Es ist behauptet worden, dass Pablo Picasso (1881-1973) einen wichtigen Einfluß auf Matt Lamb (1932-) ausübte. Das wird ganz klar, wenn man solche Werke wie Nature morte aux tulipes (OPP.32:15) und ohne Titel (2000:022) von Picasso und Lamb entsprechend vergleicht. Jedoch sind die Wurzeln dieses Einflusses nirgends sichtbarer als in der fast kalligraphischen Serie, die Picasso im Sommer 1932 schuf – vergl. zum Beispiel, Deux femmes  jouant au ballon devant une cabine (OPP.32:36) oder Femmes et enfants au bord de la mer (Le sauvetage) (OPP.32:43). Diese repräsentieren – in Christine Piots Worten – „Ballspielende Badende am Strand, bar jeglicher Schwere... durchsichtige Silhouetten, deren Haar im Wind flattert in zwangloser Ausgelassenheit, gesprenkelt mit Flecken heller Farben“ (vergl. Léal, et alt. 2000, 270). Dennoch, wie Piot zeigt, liegt für Picasso das Drama hinter allem bildlichen Ausdruck. Was als eine bloße Verspieltheit scheint, offenbart sich bei näherer Betrachtung als eine bedeutende seelische Krise in Picassos Leben: der Konflikt mit seiner Frau (1925), die Gegenwart einer neuen Geliebten (1927), und die Geburt eines neuen Kindes (1935). Das Gleiche trifft auf Lambs farbenprächtige Kompositionen zu. Maria Walsh notiert in ihrem Artikel  „Öffnet die Tore dem Erlöser“, dass Lambs Markenzeichen der bildlichen Darstellung – ähnlich der Picassos – interpretiert werden kann, als Stenographie für tiefgreifende seelische Gefühle. Unleugbar ist die Grundlage dieser Gefühle, der Kampf zwischen den Geschlechtern. Gemäß Donald Kuspit, „ist die Liebe immerwährend problematisch und beunruhigend für Lamb.“

Viele von Picassos Werken von 1930 gründen sich um die widerstreitenden Eigenschaften männlicher und weiblicher Figuren. Picassos Annäherung an diese Dichotomie mag etwas den einflußreichen ästhetischen Theorien verdanken, die von Friedrich Nietzsche entwickelt wurden, und seinen Thesen, daß die Kunst aus zwei widerstreitenden Tendenzen, der apollonischen und der dionysischen besteht. Die Eigenschaften, die von Nietzsche den dionysischen und den apollonischen Künstlern zugewiesen werden, entsprechen genau den Persönlichkeitszügen, die Frauen – temperamentvoll, launisch, und Männer – still, diszipliniert aufweisen. Der apollonisch-dionysische Konflikt wird in Nietzsches ästhetischer Theorie zu künstlerischer Schöpfung ausgedehnt, die das Produkt dieser zwei widerstreitenden, sich jedoch ergänzenden Aspekte der Kunst ist. Sehr oft verwandeln sich in Picassos Werken aus den 30er Jahren, weibliche Figuren in rankende Pflanzen, blühende Blumen und reife Früchte (vergl. Daix 1965, 147). Oft schleicht sich der Mann symbolisch in die Bilder ein, wo der Arm des gestreiften Stuhles eine sitzende Frau zu umarmen oder zurückzuhalten scheint.

Nach Kuspits Meinung gibt es so viel Hass wie Liebe – genau so viel Thanatos wie Eros – unter Lambs Figuren. Um seine Worte zu zitieren, „Cupidos Pfeil verwundet, Liebe zerbricht das Herz in dunkle und helle, harte und weiche, grobe und zarte, männliche und weibliche Hälften. Vertrautheit ist schwer zu erreichen und scheint nie mehr als vorläufig und relativ in Lambs Beziehungen zu sein. Das Paar ist immer am Rande des völligen Auseinanderbrechens – wie das Herz – weil die Spannung zwischen ihnen zu schwer auszuhalten ist.“ Der entscheidende, gegensätzliche männliche Bestandteil in der fruchtbaren Erneuerung der Natur wird in Lambs Werken von Gesichtsumrissen symbolisiert, die den Blumenstrauß durch ihre Gegenüberstellung bestimmen – vergl. ohne Titel (EU200:308) und ohne Titel (EU200:339).

Die metaphorische Assoziation zwischen Geschlechtsverkehr und pflanzlichem Wachstum ist eine anerkannte Formel bei Picasso. In ihrer langen Studie über die autographischen Bestandteile in Picassos Werken hat Gedo (1980) die Ikonographie der Werke, die er zwischen August 1932 und April 1933 schuf sorgfältig untersucht. Wie sie es beschreibt, erscheint die junge Geliebte des Künstlers zu jener Zeit – Marie-Thérèse Walter –, in den Werken „in unmittelbarer Nähe zu einer Topfpflanze, die ihr Gesicht wie eine durchsichtige Hand bedeckt – vergl. Femme assise (OPP.32:71). Die Sonne erscheint direkt hinter ihr, und ein Vogel taucht auf, als ob er von diesem Himmelskörper wäre, um direkt über des Mädchens Kopf zu schweben – vergl. Femme assise (OPP.32:73). Anfänglich scheint das Geschöpf gütig, ähnlich einer weißen Taube, doch bald wechselt die Farbe von weiß nach schwarz, eine Transformation, die begleitet wird von einer diffusen, verschmierten Schattierung, die sich vom Vogelkörper in die Umgebung einschließlich des Haares des Mädchens ergießt – vergl. Femme assise (OPP.32:73) ; und Femme assise (OPP.32:74). Schließlich verändert sich der Vogel in eine viel größere Krähe, die sich auf Marie-Thérèses Kopf niederläßt – vergl. Femme assise (OPP.32:77)“ (Gedo 1980, 148). Dieser Serie folgen Szenen an der Küste. Hier ist der Ton auch unheilverkündend, als ob etwas Tragisches geschah oder geschehen könnte – vergl. Deux femmes jouant au ballon devant une cabine (OPP.32:36), Baigneuses OPP.32:37, etc.). Auf dem Bild Sur la plage (OPP.32:78), erscheint Marie-Thérèse „als Sonnen-Badende ... [mit] einem langen Messer-ähnlichen Objekt (es könnte tatsächlich ein Kanu sein), schwebend auf einer startenden Maschine, angetrieben von einem Paar überdimensionaler menschlicher Ohren, die die Räder ersetzen. Marie-Thérèse sitzt neben dem scharfen Ende dieses Gegenstandes, während sie eine Art balancierenden Stab hält, vielleicht einen belaubten Zweig. Im Schatten dieser Zeichnung, bedeckt mit dichter Kreuzschraffierung, lauern Ungeheuer-ähnliche Figuren, die sie zu bedrohen scheinen“ (Gedo 1980, 148). Diese Motive, die begleitet werden von Themen der Verfolgung, Bedrohung, Ableben und Rettung – vergl. Personnage courant et étude d'oreille (OPP.32:79), Personnage courant (OPP.32:80), etc. – haben Kritiker dazu veranlasst eine Wechselbeziehung mit gleichzeitigen Ereignissen in Picassos Leben zu sehen. Die Hypothese, die von Gedo angenommen wird ist, daß Marie-Thérèse möglicherweise plötzlich schwanger wurde, was vielleicht zu Selbstmordgedanken geführt haben könnte oder zu versuchten Angriffen auf ihr eigenes Leben und vermutlich zu einem Abbruch der Schwangerschaft durch Abtreibung. Ungeachtet des Ablaufs der tatsächlichen Ereignisse ist das, was wir in dieser Zeit sehen ein schneller Übergang der Darstellung der Geliebten/des Models als Symbol erholsamer Fruchtbarkeit zu einem wiedergeborenen Opfer.

Die zwei Themen von Leben und Tod existieren nicht ohne einen engen Zusammenhang mit Picassos Vorstellung vom menschlichen Schicksal. Wie Chipp (1988, 45-46) aufgezeigt hat, ist der Standpunkt, daß der Tod allgegenwärtig und das Leben ein ewiger Kampf, gefährlich nahe am Abgrund zwischen Fortbestand und Vernichtung balancierend, tief verwurzelt im spanischen Charakter. Der andalusische Dichter und Dramatiker Federico Garcia Lorca charakterisiert diese spanische Seele als duende, „die spanische Besessenheit am Rande des Todes zu wandeln, denn nur durch die Konfrontation mit dem Tod, indem man ihn durch mutige und völlige Missachtung bannt, kann eine wahrhafte Adligkeit des Geistes erreicht werden... In tiefstem geistigen Sinne ist duende die Quelle dessen was real ist in der am meisten bewegenden Kunst.“ Denn der Dichter, der spanische duende findet den stärksten Ausdruck in der spanischen corrida, wo der sichere Tod des Stieres und der mögliche Tod des torreros eine feierliche opfernde Intensität bekommt. Picasso war ein beständiger und glühender aficionado (Verehrer) der corrida, was den spanischen Kritiker Ramón Gómez de la Serna dazu veranlaßte, die Gebärden und Ausdrücke des Künstlers beim Malen mit denen des Matadors beim Reizen des Stieres gleichzusetzen. Die Opferung des Stieres in der Arena war eine Reminiszenz an das Töten des mythologischen Minotaurus, das der Spanier in den 30ern erforscht hat. Costello (1979, 259-266) notiert, dass trotz seiner Wurzeln in der alten kretischen Mythologie, Picassos Minotaurus zu keinem Einzel-Mythos passt. Was man findet, ist ein unausgesprochenes Gefühl der Gewalt, ein festlicher Konflikt, der in einem Akt der Opferung gipfelt. Der Hinweis auf einen Opfer-Ritus bezieht sich bei Picassos Minotaurus auf eine andere legendäre antike Figur, den Gott Mithras. Von allen Heldentaten des Mithras, war der bedeutungsvollste das Töten des urzeitlichen Stieres. In typischen Darstellungen dieser Tötung ergießt sich das Blut des Tieres als Getreide und wird durch mehrere Figuren begleitet, die den Kreis des Todes und der Erneuerung, verbunden mit dem Prinzip der Opferung symbolisieren. Die Gegenwart dieses Kreislaufs von Zerstörung und Schöpfung in Picassos fruchtbarer Karriere ist oft hervorgehoben worden. In einer Unterhaltung mit seinem ersten Archivar Christian Zervos, wird der Künstler mit den Worten zitiert: ‚Ein Bild war bisher eine Summe von Hinzufügungen. Mit mir wird ein Bild die Summe von Zerstörungen’ (vergl. Vallentin 1963, 87).

Die gleiche Kombination von Tod und Erneuerung wird eindeutig sichtbar in Matt Lambs Kunstwerken. Lamb wird zitiert von Michael D. Hall in „Matt Lamb: The Handwriting in the Mall“ mit den Worten: „In der Philosophie meiner Kunst sind Menschen Blumen. Wir entstehen aus dem Samen, wir wachsen, wir blühen, wir verwelken, wir sterben – dann werden wir wiedergeboren.“ Der zyklische Ablauf des Leben wird offenbar in den zwölf gemalten Tafeln, die ursprünglich von der Heilig Geist Kirche in Mannheim (Deutschland) 1997 in Auftrag gegeben wurden. Die Tafeln bilden vier Geschichten aus dem Evangelium ab, thematisch benannt: Die Geburt Christi, Das Leben Christi, Der Tod Christi, und Die Auferstehung Christi. Wie Walsh bemerkte: ein religiöser Künstler zu sein, wie Matt Lamb es zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts ist, in einer Zeit, in der die universellen Werte des Glaubens angezweifelt werden, heißt, sich einzulassen auf eine persönliche spirituelle Suche. Die gleiche spirituelle Suche findet sich im Kern von Picassos Kompositionen von 1932. Wie Picasso haben sich auch andere Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts, einschließlich Jean Dubuffet (1901-1985), Wassily Kandinsky (1866-1944) und Paul Klee (1879-1940) für das spirituelle Niveau ihrer Arbeit interessiert. Ein zutreffenderes Beispiel jedoch ist Georges Rouault (1871-1958), der die Unschuld und Rohheit einfacher Formen nutzte, um eine viel humanitärere geistige Mitteilung in der gleichen Stimmung wie Picasso und Lamb zu vermitteln. Wie viele Kunstkritiker bemerkten, teilen die Arbeiten des Letzteren wichtige stilistische Merkmale mit den Arbeiten von Rouault, dessen malerische Sprache größtenteils beeinflußt war durch die Kunst bemalter Glasfenster in Kirchen. Die Funktion von Lambs Arbeiten, die kürzlich im Hauptschiff der Westminster Kathedrale ausgestellt waren, unterscheidet sich nicht von der Funktion, die bemalte Glasfenster übernehmen. Die gleiche Funktion kann in Picassos Strandszenen von 1932 beobachtet werden, wo die schwarzen Umrisse, die die Figur skizzieren, mit den darüberliegenden flachen Formen in den Grundfarben verschmelzen. Man hat das Gefühl von Regeneration bei der Arbeit, der physischen Mischung von Bestandteilen, aus denen das Leben hervorgeht. Für Walsh sind die bildlichen Räume in vielen Werken von Lamb wie „undefinierte phantastische Landschaften“. Die „Kombination von Löten und Durchsichtigkeit“ ist etwas, daß seine Bilder mit Glasfenstern gemeinsam haben. Man wird an die bekannte Jeune fille devant un miroir (OPP.32:01) erinnert, die Picasso 1932 malte. Bei Picasso wie bei Lamb geben die schwarzen Umrisse den Formen eine Struktur, wie Blei die Konturen bei der Bemalung von Glas vorgibt. Ohne die Unterstützung des Netzes schwarzer Umrisse zu vermischen, verschmelzen und verwandeln sich die Formen in neue Formen. Lamb teilt mit Picasso diese Wahrnehmung der intensiven emotionalen Last, von etwas, das bald geboren wird. Was Lamb betrifft, symbolisiert die Durchsichtigkeit dieser Formen gleichzeitig eine Transzendenz. Das Glück, das bei beiden Künstlern gefunden werden kann, ist gelegentlich durch die negative Prophezeiung eines drohenden tragischen Ereignisses, eines Opfer-Ritus getrübt. Der spirituelle Charakter dieser Kompositionen ist in Picassos Fall offensichtlich, wenn wir berücksichtigen, daß der Künstler gelegentlich Szenen der Kreuzigung im gleichen Zeitraum einstreut. Tod durch Opfer und folgende Wiedergeburt sind entscheidende Bestandteile im Kreislauf des Lebens. Lambs Werke sind nicht frei von einer bevorstehenden Bedrohung. Viele seiner Blumenkompositionen umreißen den Schatten einer Figur, eines Beobachters, versteckt im Hintergrund – vergl. ohne Titel (2000:093), ohne Titel (EU2000:  310). Die negative Kraft scheint die Möglichkeit einer vollständigen Lösung zu negieren. Wachstum erfordert diese Dichotomie. Das Leben kann nur aus einer Opferung hervorgehen, einbezogen in diesen ursprünglichen Konflikt.

Opferung ist oft in allgemeinen Mythen von Tod und Leben gegenwärtig. Jesus ist keineswegs das erste Lebewesen, sterblich oder göttlich, das sich für das Wohl der Menschheit opfert;  die Vorstellung von Jesu Tod, der Erlösung bringt, entstand viel früher. In der Mythologie der Azteken zum Beispiel, müssen sich sowohl Götter als auch Menschen im Austausch dafür opfern, damit die Sonne aufgeht. In vielen eingeborenen amerikanischen Mythen entstehen neue Pflanzen, die der Menschheit nützen, aus den Stücken toter Körper eines Helden oder einer Heldin. Auch in der ägyptischen Mythologie wird der Gott Osiris getötet und nur vorläufig von seiner Frau Isis wieder zum Leben erweckt, indem sie ihm ein Kind gebiert. Osiris kehrt zurück in die Unterwelt um dort zu herrschen und sein Sohn Horus übernimmt den Thron, den er inne hatte, als er noch lebte. Dieser Mythos vermischt sowohl die jahreszeitliche Mythologie, als auch die Vorstellung eines fortwährenden Kreislaufes von Leben und Tod, denn keine Pflanzen wuchsen in der Zeit zwischen Osiris Tod und der Zeit, bis sein Sohn den Thron einnahm. Dieser Mythos erkennt auch die Tatsache an, daß die ältere Generation stirbt, um den Weg für die nächste freizumachen, und in alten Zeiten sehen wir, daß Menschen viel stärker mit der Erde und dem Tod verbunden waren. Tiere und Pflanzen mußten für das Essen getötet werden. Dieses brachte zum Bewußtsein, daß viele Tiere und Pflanzen jedes Jahr sterben müssen. Der Wechsel der Jahreszeiten wurde auf den Tod von Göttern bezogen. Im Winter, sagte man, sei die Griechin Persephone mit ihrem Mann in der Unterwelt; wenn das Frühjahr kam, kehrte sie zu ihrer Mutter Demeter, Göttin der Pflanzen zurück.  In der nordischen Mythologie ist es Balder, der im Herbst stirbt, getötet durch seinen blinden Bruder Horus (Winter). In einigen heidnischen Mythologien wird ein Sonnen-Gott an Weihnachten geboren. Im Sommer wird er der Gemahl der Göttin und im Herbst stirbt er. Der Kreislauf wird mit der Geburt seines Kindes an Weihnachten wiederholt. Hinter der dunklen Figur der halb gekreuzigten Männer in ohne Titel (1998:222), ohne Titel (2000:230) und ohne Titel (2000:023), zum Beispiel, geht die neue Sonne auf.

Bataille – ein Schriftsteller, der Picasso stark beeinflußte –, analysierte die nahe gegenseitige Abhängigkeit zwischen Opferung und Leben (vergl. John Lechte 1994). Ohne sie im geringsten zu entschuldigen, zeigte Bataille, daß die Opferung einer bestimmten Logik entspricht. In erster Linie ist das Menschenopfer eine Art Einführung des Ungleichgewichts in einer Gesellschaft, die von utilitaristischen Tauschwerten beherrscht wird. Die Degradierung utilitaristischer Verhältnisse wird durch die Sklaverei verkörpert, wo der Sklave ein bloßer Gegenstand ist, benutzt durch freie Menschen. Das sakrale Opfer, im Gegenteil dazu, wurde oft menschlich behandelt und bekam sogar eine privilegierte Behandlung; denn es gab eine persönliche Beziehung zwischen „Opfer“ und „Opferer“. Das Opfer kommt in der Tat am Ort des Scharfrichters um. Der erstere vertritt die Erfahrung vom Tod des letzteren, eine Erfahrung, die sich in Qualen manifestiert, denn der Scharfrichter identifiziert sich mit dem Leiden des Opfers. Bataille argumentierte, daß das Opfer „der heiligen Welt das wiedergibt, was sklavische Praxis entwürdigte, indem sie sich als gottlos erwies.“ Der Geweihte liegt jenseits des Utilitarismus; er hat keinen Gegenwert: kein Ergebnis kann ein Ersatz für den Akt der Opferung sein. In einer Gesellschaft, in der egoistischer Hedonismus fast völlig überhand genommen hat, kann Opferung nicht verstanden werden. Wie auch immer, sie hat ein Echo in der körperlichen Verstümmelung (wie z.B. Van Goghs) – man wird erinnert an das schwebende Ohr in Picasso 1932 entstandenem Werk Personnage courant et étude d'oreille (OPP.32:79) –, wo der Akt die Homogenität des Selbst sprengt, und Heterogenität in das Leben der Gemeinschaft einführt. Durch eine etwas paradoxe Wendung verwandelt sich der Bruch der Opferung und Verstümmelung in einen Augenblick von Fortdauer. Denn der Zeuge, der die Qual der Identifikation mit dem Opfer erfährt, teilt dieses den Anderen mit und schafft so eine Wechselbeziehung mit seinem/ihrem „Opponenten“. Als ein Ergebnis ist „das Heilige nur ein privilegierter Augenblick gemeinschaftlicher Einheit, eine konvulsive Form, dessen was für gewöhnlich erstickt wird“. In einer dunklen Wendung der Ereignisse hielte der Vize-Kanzler von Papen – als ein Sprecher für das Nazi-Regime – am 12. Mai 1933 eine Rede über die Verherrlichung des Krieges mit nicht ganz unähnlichen Worten:  „Die Erhaltung ewigen Lebens forderte das Opfer des Individuums“ (Doc. Int. Angelegenheiten 1933, 406.)

Wie Kuspit in „Wahnsinn und Matt Lamb“ schreibt, können die Figuren des Künstlers „mit anderen Figuren in der Menge verschmelzen – dem zerfahrenen Tänzer wächst ein grüngesichtiger, blondhaariger Frauenkopf aus seinem linken Bein – aber dieses bestätigt nur die Unsicherheit ihrer eigenen Identitäten. Dionysische Metamorphose ist ein Massenphänomen, wie Nietzsche klar machte: das Dionysische verliert seine Identität in der Orgie der Menge... Im Gegensatz dazu behält das Apollonische die Getrenntheit, Integrität, Individualität und seine Identität bei, indem es sich fernhält und darüber hinaus militant weigert, davon absorbiert zu werden. Tatsächlich zeigt der Fisch, der in Dance of Fury erscheint, so wie er es anderswo tut, eindeutig, daß Lambs Figuren in und mit der Menge schwimmen. Aber dann ist seine schwarze Figur teilweise apollonisch, denn sie widersteht der Menge, schwimmt allein.

Michael D. Hall bemerkt auch, daß die Figuren in Lambs Werken „vergänglicher und amorph werden, da sie die Formen der Vögel und Tiere um sie herum in die eigenen Körperformen einschließen. Sie haben sich aus der Welt des physischen und materiellen in die Welt des Geistes entwickelt. Sie schwimmen und purzeln durch einen See des Lebens – die Blasen und Blumen, die endlos durch Lambs gemalte Vision“ hin und her gleiten – vergl. ohne Titel (EU2000:460). Die gleiche Wasserwelt durchdringt viele von Picassos Werken vom September 1932 – vergl. Trois femmes jouant au ballon sur la plage (OPP.32:66).

Wie Lechte argumentiert hat, wird Erotik in Batailles Theorie, ein Weg zur Fortdauer des Seins im Tod. In der Erotik erhält die menschliche Sexualität ihren Höhepunkt als ein kanalisiertes Vergehen. Als ein Individuum ist jede Person diskontinuierlich. Im Gegensatz dazu ist Erotik eine Verletzung dieser Diskontinuität. Es ist auch die Verletzung oder das Übertreten von Verboten;  das Verbot wird durch das Übertreten bewußt gemacht, wodurch es zu einer grundlegenden Quelle der Qual wird. Mit anderen Worten, die Erotik bestätigt den Bruch der Grenzen und führt zu einer Verschmelzung der Geschöpfe. Diese Fusion wiederum läßt die Entstehung menschlicher Qualen zu, basierend auf dem gefühlten Verlust von Integrität. Der erotische Impuls wurde aus diesem Grund für religiöse Zwecke verwendet. Und so, statt die besondere Antithese des Heiligen zu sein, ist die Erotik – als eine Öffnung zum Anderssein – deren wahres Fundament. Durch Tränen, Wunden und die Verletzung von Grenzen sind menschliche Geschöpfe vereint. Kuspitt hat vorgeschlagen, daß Lambs Bilder als  „metamorphe Kompositionen“ interpretiert werden sollten – als die wilden Pro Life und Pro Choice Figuren. Doch sind sie alle wie „Gekreuzigte“, wie Pro Kill Figuren. Nur durch die Kreuzigung (Opferung) ist gegeben, daß das Selbst seine Vereinigung mit dem Alles findet. Michael D. Hall bemerkt, daß wir in vielen von Lambs Erzählungen oft ein Feld von farbenprächtigen Punkten und Spritzern heller Farbe um den „Schöpfer“ finden, die vom Künstler beschrieben werden als Darstellungen von Blumen und Blasen – seinen Symbolen für „Lebenskraft“. Opfer und Schöpfer werden eins in ihrer regenerierenden Funktion. Wie Picasso am Ende von 1932 zeigt – vergl. Le sauvetage (OPP.32:  56) – konstituiert die Opferung des Mädchens das entscheidende Element am Anfang des Kreislaufes des Lebens. Durch ihr Eintauchen (Ertrinken) in die Gesamtheit des Universums, können die Blumen wieder blühen. „Der Prozeß der Absorbierung – Auflösung – scheint immer im Gang zu sein“, sagt Kuspit. Die Figur erweist sich als eine bloße flüchtige Illusion, „leidenschaftlich hervorgebracht“ von ihrem Ur-See, einem Komplex von Farben und Strukturen, die die wesentlichen biologischen Bestandteile des Lebens sind, die gleichen Bestandteile, die man in Pablo Picassos surrealistischen Werken sieht, datiert Sommer 1932. In dem abschließenden sexuellen/Opferungs-Akt, verschmilzt männlich und weiblich in einem Klimax, der die Schranken zwischen Anfang und Ende, Leben und Tod durchbricht.

NOTIZ: Alle Hinweise zu Pablo Picassos Werken entsprechen der Katalog-Numerierung im ON-LINE PICASSO PROJECT.