Una exhibición realizada en 1996 por la Universidad de California y el Berkeley Art Museum bajo el nombre “ La mascara de Venecia: Mascaras, Teatro e identidad en el arte de Tiepolo y su tiempo”, exploró el enmascaramiento, la intriga y el rol jugado en La Serenísima, la Serene Republica de Venecia durante el Siglo 18. (1) Preparado en coincidencia con el trescientos aniversario del nacimiento de Gianbattista Tiepolo, el genio artístico, precursor de su generación. El evento describía las mascaras como una metáfora para el disfraz y la liberación necesaria en la rígida y controlada naturaleza de la sociedad veneciana hacia el fin de sus días a manos de Napoleón. La mascara como un instrumento liberador, también se presenta en forma destacada en el trabajo del artista Irlandés-Americano Matt Lamb. Los personajes aparecen y desaparecen en sus composiciones en un juego constante de auto diferenciación y fusión comunitaria. Como ha dicho la critica Athena Schina,”el tiempo contamina, altera y transforma las condiciones en la que los seres y las corrientes de la vida emergen y desaparecen mientras la verdad viviente es envuelta por el mito y el realismo con la visión alusiva, enigmática y de forma hiperrealista.” (2) Del mismo modo el maestro del siglo 18 con su elegante línea y extraordinario poder imaginativo, llevó adelante un arte que impacto profundamente en el teatro, ilusión, fantasía y comedia. Las pinturas de Tiepolo reflejaban particularmente una sociedad veneciana profundamente comprometida con las mascaradas. Ya desde el siglo 14 Petrarca, el también Italiano, alabo a Venecia como un fantástico “otro mundo”. Dada su extraordinaria situación, con cientos de islas en una laguna costera, Venecia es todavía una de las ciudades más importantes de Europa. A diferencia de otras ciudades importantes de Italia, Venecia es una ciudad medieval mas que antigua. Su herencia no es tanto de la Roma clásica, sino del Este Bizantino, con el que ha mantenido asociaciones comerciales y políticas de larga duración.

 Las mascaras utilizadas durante el Carnaval de Venecia derivaban primariamente de las utilizadas en la tradicional “Commedia dell´ Arte, la comedia de improvisación que representaba personajes clásicos. Como el Carnaval tomo prestado de la escena la idea de las mascaras, estas se volvieron reveladoras y ocultadoras. Estar enmascarado reemplaza el sentido de quien eres por el de cómo te comportas, permitiendo al que la usa de actuar en formas que serian inapropiadas sin ella. El rol liberador de la mascara es al mismo tiempo, juguetón, misterioso y a veces siniestro. Junto con los personajes humorísticos de Punchinello representados tan vastamente en la “ Commedia dell´arte”, tambien algunas mascaras se asociaron con tipos de comportamiento irracional. Del mismo modo las figuras de Matt Lamb ( siguiendo las valoraciones de Donald Kuspit) parecen “ haber hecho las paces con su demencia –están confortables siendo molestadas”. (3) Carol Damian llega a una misma conclusión cuando asevera que “como (Lamb) trasciende el medio físico y quizás intenta recrear una forma artística personal con una alta espiritualidad propia, él esta resuelto a revelar las altas sensibilidades y tensar las pasiones que habitan mas allá de la esfera de la razón”. (4)

Igualmente hay en ambos artistas del siglo 18 y 21,”un sentimiento general de lo absurdo de la vida moderna... un sentimiento de estar solo y ansioso dentro de un gentío que no tiene empatía con su existencia...  En Lamb vemos una y otra vez, gente que ha perdido su propia forma pues se han transformado en parte del flujo del gentío”. (5) Podríamos decir lo mismo de los personajes que uno encuentra en las composiciones de Tiepolo. Por ochocientos años aproximadamente, Venecia disfruta de una posición de superioridad sin rivales. Considerada de un origen distinto de sus primos Europeos, la Republica de Venecia era incuestionablemente el más extravagante, más bello estado del continente. A diferencia de la vasta mayoría de las naciones europeas homologas, cada ciudadano en Venecia disfrutaba de un alto estándar de vida. Sin embargo, cada ciudadano era solo un componente de la gran maquina cultural y económica que era la Republica.

Venecia era en las artes visuales particularmente excepcional y separada del resto de Italia. A comienzos del siglo 17 “cuatro escuelas”, o tradiciones regionales eran vastamente reconocidas en la pintura Italiana. Ante todo la Toscana o Florentina, la Romana, la Lombarda y la Veneciana. Lo que más se distinguía de las cuatro era que la escuela Veneciana tenia lazos directos con la pintura de otras regiones de la península y era reconociblemente Italiana comparándola con la pintura de otros ápices. A pesar de que existe una considerable variedad de estilos entre los diversos artistas venecianos, ya hacia mitad del siglo16, las cualidades básicas y fundamentales de las varias escuelas se habían articulado claramente. En la pintura veneciana ocurren cambios significativos a lo largo de sus dos periodos de mayor esplendor (aproximadamente desde el siglo16 hasta el siglo 18); pero una consistente aproximación, muchas veces conciente, por parte de los artistas posteriores, encadena a esta ultima generación de artistas como Sebastiano Ricci (1659-1754), Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) y Francesco Guardi (1712-1793) con los maestros del renacimiento Veneciano, especialmente con Tiziano (1488/90-1576), Jacobo Bassano (c.1519/15-1592), Tintoretto (1519-1594) y Veronese (1528-1588).

Estos forman parte de los nombres legendarios de la época de oro del arte veneciano. Los venecianos fueron pioneros y perfeccionaron el arte de pintar con el rico medio del óleo sobre canvas. Explotaron la versatilidad de este medio, produciendo trabajos luminosos con radiantes colores. Ver sus pinturas es ver la suave luz y color de Venecia, la Venecia de cuatrocientos años atrás. “ Los venecianos son celebres por el manejo y belleza de sus colores”, dice George Keyes durante una reciente exhibición de arte veneciano realizada en el Instituto de Arte de Detroit. “ En contraste con la importancia dada a la línea por Michelangelo y Raphael, los pintores venecianos enfatizaban las formas y patrones”. El mismo punto se puede aplicar al pintor Irlandés-Americano. “No preparado ni formal ni académicamente en las destrezas del dibujo, color o ilusión, Lamb emplea formas figurativas, construcciones compositivas y uso del color que no son ni límpidos ni refinados”, de acuerdo con Michan Ann Carley. (6)

George Keyes destacó que las pinturas venecianas pueden ser caracterizadas como hedonísticas.” La intención de su pintura era deleitar”, comento él. Un interés similar en las cualidades placenteras y sensuales de los medios, es también evidente en Matt Lamb. Carol Demian hace notar los extraordinarios efectos que resultan de la interacción obsesiva ( de Lamb) con el sujeto y la sustancia... Cada trabajo es la transformación de la sustancia que produce una metamorfosis del mundo físico, de orgánico a inorgánico, humano a planta y regreso al humano, real o pura imaginaria.”.(7) El hedonismo estaba también en la base del Carnevale de Venecia, que obtuvo su forma general en la segunda mitad del siglo 13, uniendo formas populares con fines políticos como una forma de unificar a la población. El uso de mascaras durante la vida de la Republica de Venecia queda como una de las practicas más excéntricas de la humanidad. En realidad las mascaras fueron utilizadas por diversas culturas alrededor del mundo por miles de años, pero quizás nunca con tan ferviente pompa como en Venecia. Con un nivel de bienestar social nunca igualado, los ciudadanos de Venecia desarrollaron una cultura única- una donde el ocultamiento de la identidad en la vida diaria tomaba una importancia suprema en la actividad diaria. Las mascaras servían a un importante propósito social, el de permitir a cada ciudadano la igualdad en el campo de juego. Pero, como resultado del ocultamiento de la identidad, la gente naturalmente se encontraba a si misma tomando ventaja de esta situación. La sociedad creció mas y más decadente. La inmensa cantidad de viajeros que transitaban la ciudad, significaba que la promiscuidad sexual era un lugar común y aceptado. La republica cayo en un estado de lujo, indolencia y decadencia moral. Eventualmente el uso de las mascaras en la vida diaria fue proscripta y limitada solo a algunos meses del año. A pesar de esto, la mascara permaneció como el mayor signo de una situación paradójica donde lo Veneciano se transformo otro, donde la celebración fue lamento, y donde la “verdad” fue al mismo tiempo escondida y revelada. De forma similar,”con un sentido de juicio y humor, con un grado regular de ironía y critica, Lamb depende de sus personajes para traer su mundo fuera del caos físico y hacia la luz de una nueva realidad espiritual.”(8)

El emblema del carnaval era literalmente, la mascara, un termino que bien se puede aplicar al objeto, como a aquel que la utilizaba, atestiguando hasta lo mas profundo, la identificación del individuo con el disfraz. Como dijimos anteriormente, las mascaras del Carnevale derivaban directamente de las mascaras usadas en el escenario de la tradicional commedia dell´arte y en forma más distante con aquellas utilizadas en las sociedades tradicionales y compartiendo con estas ultimas, ciertas  características básicas que se creen universales en la practica del enmascaramiento: simultáneamente un acto de simulación o imitación y disfraz, puede ser alienante y transportador, intoxicante o liberador. (9) Estar enmascarado privilegia al portador, protegiendo la subjetividad y privatizando la identidad individual. Desplaza el sentido de quien uno es, al de cómo uno se comporta. El festival carnavalesco era mediante el uso de mascaras de acuerdo a Caillois,”un interregno de vértigo, efervescencia y fluidez donde todo lo que simboliza orden universal resulta abolido temporalmente para poder luego emerger”. Estos festivales eran, como el arte en si, fundamentalmente una forma de desenmascarar, revelar la verdad pura escondida tras un velo de falsa y arbitraria información. (10) El uso de mascaras entonces, puede servir para revigorizar, renovar y recargar la sociedad y el individuo. De la misma forma, Fiedrich Kasten observa que:”Las figuras de Lamb se destacan contra el disturbio de colores solo para luego retirarse dentro de el nuevamente, o para renacer de el renovadas.” (11)

Se ha creído que el más notable de los tipos de mascara veneciana era la negra, asociada con intrigas amorosas y misteriosos complots contra los poderes que prevalecían.

Nuevamente citando a Caillois, este tipo de mascara, libera al portador de las restricciones sociales:” En un mundo donde las relaciones sexuales están sujetas a muchos tabúes... la mascara negra... tradicionalmente simboliza la pretensión y muchas veces la anunciada decisión de violar estos tabúes.”(12) El uso de mascaras en el “ Carnevale” devino entonces en una suerte de liberación, incluso una compensación por la decencia y prudencia que se juzgaba necesaria durante el resto del año. En el caso de Venecia, que todavía en el siglo 18 era una ciudad incondicionalmente Católica donde gran parte del arte publico jugaba un papel religioso, el efecto de las mascaras para proveer una liberación de los códigos morales dominantes debió haber sido considerable. Friedrich Kasten marca que el mundo de Lamb solo puede ser interpretado como “el mundo detrás del espejo, el mundo del ensueño y alucinaciones divinas, que nos invitan a aflojar los lazos de la racionalidad y las consideraciones diarias.” (13) La función de sus mascaras es la de liberar lo individual forzando a el o ella a proyectar su identidad individual en un todo universal representado por “el otro”.

Quizás la más importante forma de mascara en el Carnevale Veneciano, como un objeto con el que se identifica el portador, era la bautta, combinación de máscara, capa negra y un sombrero tricornio que simbolizaba el festival. La bautta, cuyo nombre se cree deriva del grito”bau, bau” utilizado para asustar a los niños, era reservada par los miembros mas afortunados de la sociedad-nobles y una parte de la clase media-. Parte de su función era la de permitir a sus portadores de transitar por toda la turbulenta ciudad sin ser molestados. Al mismo tiempo, el usar la bautta en lugares públicos tenia el efecto de verificar la ostentación de lujos excesivos en accesorios, algo que era una preocupación creciente en la Venecia de lo bueno y lo grande mientras la división entre los ricos y los pobres era cada vez más notable y la revolución iba alcanzando Europa. El uso de la bautta estaba estrictamente regulado. Las mujeres debían usarla en el teatro y nobles y extranjeros estaban obligados a ponérsela en las ceremonias más oficiales. Esto trajo al corazón de la ciudad una cierta “no-pertenencia”, como si el que la usara fuese transportado a otra tierra donde era desconocido. El arte de Matt Lamb tiene el mismo propósito, “El artista abandona las estructuras ciertas, se aleja de las rutinas diarias para entrar en un nuevo reino de experiencias. Crea islas líricas en un mar prosaico, o entra en jardines de ensueño. Con lo que se encuentra que sus pinturas hablan. Son el diario de un explorador pintado en el reino de la imaginación.”(14)

Adicionalmente otras dos formas de mascaras del Carnevale hablaban de la relación entre los géneros en un mundo dominado por el hombre, en la Venecia del siglo 18. La primera de estas es la guaghe, una mascara usada por los hombres para impresionar a las mujeres. Además de la mascara, quien la usaba debía adoptar un tono de voz agudo, en un intento por imitar, en forma estereotípica, las voces de las mujeres. Mas revelador, quizás, es la moretta, una mascara oval negra utilizada exclusivamente por las mujeres patricias. Algo que nos dice mucho sobre la moretta era que no tenia bandas o cintas, se ponía en su lugar mediante un botón que se colocaba entre los dientes de quien la usaba. El habla estaba efectivamente impedida. El elemento visual era el único medio de comunicación. Esto también se aplica a Matt Lamb, como sugiere Athena Schina, “ cada imagen es una silaba y cada silaba es un lazo de relación que une contradicciones en un nudo pero también las diversifica orgánicamente, presentando en la superficie una malla como una suerte de narrativa compuesta de elementos realistas, surrealistas y expresionistas como un sedimento transformado, donde toman una apariencia reveladora.”(15)Como apunta el mismo autor esta otra forma de narrativa deja “rastros y sellos, generación de movimientos rítmicos y vibraciones plásticas (que) ubican sus cargas en el color del lienzo.” (16) Por cierto, quiero argumentar que existe una fuerte conexión entre los símbolos de comunicación de las mascaras del Carnevale y la conocida inclinación veneciana hacia una progresiva disolución de las formas en colores y luz. El vinculo entre los dos puede encontrarse en el profundo deseo por el misterio y lo equivoco que subyace a ambos.

Desde el comienzo del siglo 16 los venecianos evitaron el uso de nítidos y precisos delineados a favor de otros más blandos, con un mayor efecto atmosférico y crearon composiciones basadas mas en el color que en la línea. Los colores venecianos no eran más brillantes o variados que los usados por los artistas florentinos. Por el contrario, en el arte veneciano, los arreglos de color, sus tonos y la cualidad táctil de la pintura en si misma eran mas una parte fundamental de la imagen que un embellecimiento de un dibujo. Tiziano ( Tiziano Vecello) fue el primero en establecer el óleo sobre lienzo como el medio típico, abandonando así los paneles de madera. La ventaja de sus emulsiones oleosas estaba en su transparencia y profundidad de color. El artista adquiría maestría en el uso de veladuras, produciendo efectos luminosos por el reflejo de los colores colocados en capas interiores que se mostraban a través del color más oscuro pintado finamente sobre ellos. Su amor por la luz provenía de su maestro, Giovanni Bellini, quien también instruye a Giorgione ( Giorgio da Castelfranco) , c. 1478-1510) en una nueva y altamente lírica forma en el uso de la luz. Las luces son suaves y  brumosas y es utilizada para crear un ambiente mas que para definir claramente los objetos en la escena. Giorgione deliberadamente sé reusaba a realizar dibujos preparatorios, prefiriendo por el contrario componer directamente sobre el lienzo; el sentía que esto lo llevaba a dar mayor atmósfera y efectos de color más vibrantes.

Con el avance del siglo 16, se hizo cada vez más evidente la pincelada visible en los artistas venecianos, cruzando los contornos, animando la superficie de la pintura y obscureciendo detalles menos importantes. Como prncipal soporte en la pintura veneciana, el lienzo rustico reemplazo los paneles de madera suave. La textura del lienzo exagera aun más los efectos del pintado. Al mismo tiempo, el énfasis puesto en la pintura sobre una superficie texturada y los brillantes efectos de luz y color le da una cualidad sensual que sugiere la potencial importancia decorativa de la pintura veneciana. Si los pintores clásicos del centro de Italia habían logrado la nueva harmonía completa dentro de sus cuadros mediante un diseño perfecto y una composición balanceada, era natural entonces que los pintores venecianos siguieran los pasos de Giovanni Bellini, quien hacia un uso tan alegre del color y la luz para lograr la unificación de sus pinturas. Fue en esta esfera que el pintor Giorgione logro los resultados más revolucionarios. A pesar de que las figuras no están particularmente dibujadas cuidadosamente y que la composición es poco artística, la imagen esta claramente mezclada como un todo simplemente mediante la luminosidad y el aire que penetra todo. Esta allí, por propio derecho, como verdadero tema de la pintura. Desde ahora en adelante, la pintura no será más sólo dibujo y color. Era un arte con sus propias leyes secretas y recursos propios.

El amor del medio en si mismo es obvio en Matt Lamb. Mary Towley Swanson escribió que este artista”admira la forma en que el color del guache se convierte en mas intenso cuando el óleo bajo el medio cuaja y empuja hacia la superficie”, o como el aceite de lino, generosamente mezclado con pigmentos, permite a cada uno de los medios mezclarse, reteniendo sus cualidades colorís ticas especiales.” (17) Esto también se aplica a Tiziano siguiendo los pasos de de Giorgione, el pintor veneciano del siglo 16 llego a ser considerado el formador de la colorística y tradición pictórica veneciana. En sus últimos trabajos las formas gradualmente comenzaron a perder solidez, disolviéndose parcialmente en texturas pictóricas esfumadas y vibrantes pinceladas, mientras el color se vuelve mas intenso, haciendo que el universo pareciese al borde de desintegrarse como una llama. En la madures de su pintura Tiziano utilizo este estilo desmaterializados para expresar un estado de ser que trasciende lo físico. Su trabajo afecto en forma permanente el curso de la pintura Europea, dio una alternativa, de igual fuerza y atractivo que la lineal y escultural tradición florentina liderada por Michelangelo y Rafael. 

Los últimos maestros en esta fase de la escuela veneciana-Jacopo Tintoretto (Jacopo Robusti) y Paolo Veronese (Paolo Caliari)- fueron fuertemente influidos por Tiziano. El último se interesó más en el uso dramático de la luz de Tiziano y la representación de fuertes emociones. Tintoretto aspiró a combinar la invención colorista de Tiziano con las monumentales figuras de Michelangelo. Sus pinceladas son bruscas y cortadas. Esta técnica no ortodoxa le trajo la censura de sus contemporáneos, pero generaciones posteriores reconocieron que esto elevaba el drama y la tensión. Hizo uso de las velozmente huidizas diagonales y el “foreshortening” populares entre los pintores manieristas pero agregó a estos elementos el amor veneciano hacia la luz como un medio para definir la forma y realzar el sentido dramático. Por otro lado, Veronese es más conocido por su riqueza de colorido y el entretejido compositivo que aprendió de Tiziano y utilizó en grandes pinturas pobladas de figuras.

Como hicimos notar anteriormente, el último periodo significativo del arte veneciano ocurrió en el siglo XVIII, período en el que surgieron varios pintores de calidad que adquirieron reputación internacional: Canaletto, Giovanni Battista Tiepolo, Francesco Guardi. Con un telón de fondo de declinación política y económica, el siglo XVIII llegó realmente a representar para la historia de Venecia, un extraordinario florecer tardío en el arte, no igualado desde el renacimiento. Volviendo al último pintor de figuras veneciano con el que comenzamos este ensayo, Tiépolo fue uno de los más grandes artistas del estilo Rococó. Su estilo característico muestra numerosas figuras activas en vividos colores pastel, ubicados a través de vastos espacios aéreos. El critico Robert Hughes describe el trabajo de Tiepolo como “lleno de espacios que se elevan y giran, transparencias y deliciosos colores sedosos- un lugar dedicado a la imaginación y llena de personajes historicos idealizados, mito y fábula.” Además, el historiador de arte Paul Holberton observa que Tiepolo “podía atemperar la grácil y operezca postura típica del rococó con una grandeza Olímpica.” Quizás la característica mas obvia que surge de mirar algunas de las series de Tiepolo, es la extensa reaparición de motivos y figuras de un cuadro a otro y de una serie a la siguiente, a pesar del hecho de que ninguna de las series contiene una narrativa explicita o implícita. Hombres sabios parados, vestidos con trajes orientales, perros demacrados, jóvenes soldados, urnas adornadas con motivos de mascaras, estos son los estribillos dominantes en muchos de sus aguafuertes. Estos motivos pueden ser encontrados, en su génesis, en los dibujos del artista, donde los trabajos llamados “solefigure vestite” (las figuras solas, vestidas o paradas) donde explora el mismo tipo facial, en parte oriental, en parte gitano, que aparecen una y otra vez en sus cuadros. El sabio especialmente, presenta un frente ambiguo o aparentemente impasivo que, combinado con otras figuras posee una cierta apariencia de mascara, como los clásicos personajes en escena en la commedia. Al combinar sus personajes clásicos Tiepolo evoca lo que se ha descrito como “los contrastantes pero complementarios temas de vida y de muerte, juventud y vejez, instintos primitivos y sabiduría antigua.” En el caso de Lamb, “el artista quiere expresar profundos mensajes espirituales de agonía y esperanza, muerte y recreación….Sus temas enfocan la vida y la muerte y el viaje espiritual del hombre entre esos puntos: sus mensajes optimistas de renacimiento y resurrección expresan la necesidad de trascender los limites de la existencia humana.” (18) Como apunto Carol Damian, “atestados dentro de su propio mundo imaginario, las figuras de Lamb tienen caras que parecen mascaras y una extraña e incompleta presencia corporal.” (19) Para ambos pintores, uno en el siglo XIIX y el otro en el siglo XXI, el arte refleja una actitud particular sobre la creación, sobre la ilusión, fantasía y juego, y- muy definitivamente- sobre la redefinición de su propia identidad a través de la universalidad de la mascara.