Més enllà dels límits

Com assenyala el crític Kuspit (1996) moltes de les figures en les composicions de Matt Lamb formen part d’un món en el qual semblen haver perdut la seva forma individual i passen a formar part del fluir del fons. De fet, els seus personatges es mostren amorfs i només es diferencien pels seus rostres, que són –al seu torn- transformats de manera tipològica. Les figures a identificar han sacrificat la seva personalitat en barrejar-se amb els seus contraposats. A vegades es troben individus fusionats amb altres de contigus –a la Fig. 1.b., per exemple, la cara d’un dels persoantges creix de les cames del seu acompanyant; a la Fig. 6.b. el braç estès d’un es prolonga al coll d’un cap flotant; i a Fig. 7.b. el bust de la dona genera una nova entitat que parodia els gestos de la seva procreadora. Tot això només serveix clarament per afirmar la incertesa en la individualitat del jo, la distensió exagerada de la qual presenta una metamorfosi dionisíaca en la seva essència. Malgrat tot, aquesta metamorfosi s’ha de compensar amb una reflexió apol·línia. A El naixement de la tragèdia, de Friedrich Nietzsche, de finals de 1871, s’explica la cultura occidental com una lluita entre ambdues forces, l’apol·línia i la dionisíaca. L’apol·línia, el nom de la qual prové del déu Apol·lo, significa l’ordre, la legalitat, la forma perfecta, la claredat, la precisió, l’enfocament en un mateix i la individuació. Alguns ho descriuen com l’art de l’element visible, connectat amb el poder del somni, la il·lusió. A través del moment apol·lini de l’art, l’element individual es reconstrueix amb un producte propi del somni. En contrast, l’element dionisíac, el nom del qual prové del déu Dionís, es caracteritza pel caos, l’embriaguesa, la bogeria i les emocions instintives. És excés (cf. Fig. 4.a., Fig. 4.b.), desmembrament (cf. Fig. 7.a., Fig. 7.b.), i renaixement (cf. Fig. 3.a., Fig. 3.b.); és buscar les forces obscures del sofriment, fortament lligades a la terra (cf. Fig. 5.a., Fig. 5.b.). Nietzsche aclareix que l’element dionisíac és un clam a la vida, fins i tot en el seu vessant més terrible, el desig de viure gaudint del fet de sacrificar la millor part d’un mateix en pro d’una oberta inexhaustivitat. Sense enutjar-se pel penediment d’un passat conegut o el temor a un futur incert, sense purgar-se, malgrat tot, per aquesta descàrrega vehement d’arriscades emocions, perquè més enllà de tot això l’element dionisíac implica ser un mateix en la infinitud, identificant-se amb la felicitat impertorbable, aquella alegria que inclou a la vegada buscar el jo i la seva destrucció (cf. Campbell 1991).

El conflicte entre la integritat aïlladora i la individualitat identificadora apol·línies, per una part; i la dissolució, absorció i integració dionisíaques, per l’altra, és òbvia no només en la representació pictòrica de Matt Lamb, sinó també en la d’altres pintors anteriors, com Pablo Picasso i Joan Miró. Sovint en els tres artistes les figures quasi que no es destaquen del fons de la composició, o s’hi confonen com si es tractés d’un enorme oceà. En el cas de Lamb, com apunta Kuspit, no són més que il·lusions temptatives i transitòries, generades de forma impulsiva per tota l’extensa gamma de colors i textures. A vegades les figures floten o volen, o es precipiten al buit, com és el cas a Fig. 1.1. i Fig.2.a. per a Picasso, a Fig. 3.a. per a Miró, o a Fig. 2.b. per a Lamb. En aquestes i en altres obres s’intueix la mà de l’artista, com ha destacat de forma paral·lela l’estudiós Jordan B. Peterson (1999), és a dir, que l’antagonisme entre els límits del jo i la infinitud del tot és cabdal en el desenvolupament del jo. Un individu pot, fins i tot, arribar a sacrificar la seva pròpia integritat en el transcurs del seu desenvolupament, perquè aquesta recerca exposa la ineptitud del jo en el context que l’envolta. O sigui que, el coneixement de si mateix implica la consciència de la pròpia vulnerabilitat. Encara que és a través de tals conflictes que el plantejament del jo pot donar-se, i la debilitat ha de ser reconeguda, abans que pugui transformar-se en fortalesa. En distendre’s el jo, aquest explora els seus límits (cf. Fig. 5.a.; Fig. 5.b.), busca els punts de contacte amb els seus contraris (cf. Fig. 6.a; Fig. 6.b), ultrapassa el seu origen i la seva culminació en el líquid matriu. Així, els braços del personatge femení a Fig. 4.a. i Fig. 4.b. sembla que s’extenguin per delimitar el seu contorn i formar simultàniament el propi entorn semicircular. És precisament a partir d’un fons que quasi que no conté un jo distès que aquest últim es transforma en matèria generativa, en font de vida i es transmuta en arbre (cf. Fig. 3.b).

La immersió del jo en la universalitat de l’infinit es troba implícita en les societats “primitives” d’orientació ritual, on el tipus de consciència del jo és predominantment mítica. La temàtica mitològica, en el seu nivell més profund, funciona sota dues suposicions: una, que la vida de l’univers es reflecteix en tot el seu voltant (animisme) i, l’altra, que l’univers respon als desitjos de l’infidividu (egocentrisme). Ambdues intuïcions, de fet, estan no només presents en cultures rituals, sinó que, segons sembla, són innates al ser humà. La identitat mítica és molt forta en etapes primerenques del desenvolupament del jo, però és gradualment reemplaçada per processos racionals imposats. La imaginació mítica opta per representacions formals que toquen fonamentalment significats primaris interns, i no reflecteixen per necessitat la realitat externa de forma adequada. En presència de tals significats primaris, el jo ressurgent canvia de rumb, deixa d’interessar-se en classificacions innecessàries, restrictives categoritzacions o simples manipulacions de l’entorn; queda, al contrari, en muda admiració prelingüística davant del misteri còsmic. És en aquest terreny enaltit que el jo ha de penetrar en el significat profund del mite. Sentit que normalment es capta en entrar en un “estat alterat de consciència” que instiga una nova experiència. Això s’observa, per exemple, als festivals de màscares de certes cultures, on un individu es suma al ritu, perturbant la seva condició de tal forma que aconsegueix agafar un significat primari. Quan s’utilitza la màscara ritual, se sap que el participant al ritu és darrere, encara que escolleixi experimentar l’aparició del ser mític en comprometre la seva individualitat. És en aquest compromís mític de diàleg, tranformació i renovació que la capacitat creativa de la imaginació s’activa. La seva funció de guia porta a l’autodescobriment i a la tranformació evolutiva de la personalitat. La possessió desenfrenada que sofreix el participant en el ritu és una de les formes més pures de la identificació mítica. En el mite, el jo unívoc queda suspès; l’esfera superior (el món) i la inferior (el jo) queden completament integrades.

Immersió mitjançant immolació

La innegable integració del jo en la infinitud universal s’encarna en la necessitat del sacrifici humà en determinades cultures, com l’asteca. Per a aquest poble, el ser humà i el seu entorn havien estat creats repetides vegades, i després de cada creació s’havia patit un cataclisme que els havia destruït completament. Aquestes destruccions consecutives provenien –segons ells- de la lluita entre els déus. Per frenar aquest cicle interminable, es va pactar una reunió al mític Teotihuacà amb la finalitat de solucionar les relacions entre les divinitats i començar una cinquena era: l’anomenada “Era del Sol del Moviment”. El seu inici es va produir gràcies al sacrifici voluntari d’un dels membres de la tribu, com a ofrena per a tots els déus. Els asteques creien que ja que el ser humà havia estat creat mitjançant el sacrifici dels déus, s’havia de correspondre a aquest sacrifici oferint la pròpia sang en un ritu expiatori.

En aquesta cultura, el sacrifici humà era essencial, ja que si l’individu no podia existir si no era a través de la força creadora dels déus; aquests, al seu torn, volien que ells els donessin un suport vital. L’home ha de nutrir els déus amb l’aliment màgic de la vida mateixa, que es troba a la sang i al cor humà. Com indica el ritu asteca, “si a través del sacrifici dels déus es fa possible l’existència i el moviment del sol, només a través del sacrifici humà pot mantenir-se el temps present”. El “Poble del Sol” es va proposar la missió de proporcionar el sol a l’energia vital que es troba en el preciós líquid que manté viu al ser humà. La cerimònia oferta en honor al sol era especialment notable. Queia en el dia anomenat del “Moviment” per commemorar la data en què el sol havia de ser destruït per terratrèmols. La cerimònia es realitzava durant un sangonós festival. Un dels presoners de guerra, el cos del qual havia estat pintat amb un dels déus principals, de blanc amb franges vermelles tenia un bastó de comandament, un escut, i una bossa amb plomes d’àguila i pintures blanques. Quan arribava al cap damunt del temple era sacrificat pels sacerdots, que li arrancaven de ple el cor i l’oferien a la divinitat solar. Durant aquest dia tot el poble prenia part al ritu d’autosacrifici ferint-se en diferents parts del cos, fins a extreure’n sang, i mantenint un rigorós dejú que durava fins al migdia. La connexió entre l’autoimmulació i el sorgir de la vida va ser explorada a mitjans del segle passat per Georges Bataille. A la seva obra de 1957, L’erotisme, Bataille explica l’analogia de “tot acte d’amor” amb el sacrifici: “El sacrifici –proposa- és l’acció voluntària la finalitat de la qual és el sobtat canvi del ser que és la seva víctima”, la seva mort. Aquest ser de l’ànima, que estava tancat en la particularitat individual, mitjançant el sacrifici és conduït altra vegada a la continuïtat del ser (cf. Fig. 8.a., Fig. 8.b.; Fig. 9.a., Fig. 9.b.). La violència exercida contra les afeccions i passions, en contenir-les, negar-les o reprimir-les, priven la víctima del seu caràcter limitat, donant-los, per altra banda, un caràcter il·limitat, traient-les de la seva condició, i les desnaturalitza o sobrenaturalitza en projectar-les i pervertir-les o convertir-les fins l’infinit que pertany a l’esfera sagrada. L’agent transcendent del sacrifici és la divinitat, que despulla i fereix la seva víctima, a qui desitja i vol penetrar “amorosament”, de la qual és, al mateix temps, “amant” i sacrificador. L’ànima, per tal de ser immolada, perd el pudor que la feia impenetrable, i bruscament s’obre, com una “amant” alienada, i facilita la possessió de l’“amat” (cf. Fig. 10.a., Fig. 9.b.).

La relació entre el sacrifici i el brot de vida no només es dóna mitjançant la identificació entre víctima i divinitat. En un altre ritu asteca es veu encara amb major claredat l’associació entre sacrifici i procreació, en concret al Festival de Toxcatl. Al dia d’aquest festival es sacrifica un jove al qual s’ha instruït durant tot un any en el seu paper de víctima. Havia estat prèviament seleccionat d’entre els millors guerrers capturats en combat. Adoptava el nom i els atributs del mateix Tezcatlipoca, i durant aquell any era tractat com un déu. Al final de l’any s’aparellava amb quatre belles verges de noble llinatge. En arribar el dia fatal en què havia de ser sacrificat, el jove s’acomiadava de les seves amants amb les quals havia copulat, i era conduït al teocal·li del sacrifici, als costats del qual trencava els instruments amb els quals s’havia distret durant el seu captiveri. Quan arribava a dalt de tot era rebut pel sacerdot suprem, que ràpidament el reunia amb el déu que representava, extraient-li el cor sobre l’altar del sacrifici. Mitjançant aquest ritu, el déu deixava la seva llavor durant el seu pas per la terra a través del seu representant.

La integració del jo en la totalitat circumdant pot interpretar-se de forma metafòrica com la dependència de l’individu cap a l’entramat mitològic que habita.  La professora Mircea Eliade (1963) aporta diferents asseveracions d’importància en relació a la funció  del mite en les societats primitives. Una de les característiques fonamentals del plantejament mític, segons aquesta autora, és la convicció que el mite és de totes les històries la més vertadera. Els membres de les tribus primitives confirmaven repetidament la veritat dels seus mites recreant-los en forma de ritu. Aquestes representacions d’un mite donaven als participants el poder sobre la naturalesa. Al mateix temps, la repetició ritual de la història mantenia el mite viu als cors i a les ments dels creients. El concepte de mite és igualment vàlid en la societat actual. Qualsevol paràmetre que utilitzem per explicar la forma de ser d’allò que ens envolta, o qualsevol entramat que fem servir com a model del nostre comportament pot ser entès com un mite. En altres paraules, no és necessari que els personatges d’un mite hagin d’estar tan allunyats de nosaltres que facin la història intrínsecament fantàstica. Per a la persona que “viu el mite”, la pregunta sobre si la història o creença o idea és vertadera o falsa, senzillament, no té sentit. El mite simplement existeix. És a dir, és acceptat a un nivell tan profund que mai es planteja el seu qüestionament. Això no impedeix als que viuen el mite fer preguntes sobre el seu significat. Al contrari, la discussió d’aquests assumptes normalment juga un paper important en les societats que es regeixen per un mite. L’única pregunta que no pot formular-se és la qüestió de base sobre si el mite és real o no. Com sap el membre d’una tribu primitiva, la noció de la “veritat” no és realment apropiada quan un mateix forma part del mite. Preguntar sobre la “veritat” d’un entramat mític és mal interpretar què vol dir que alguna cosa és un mite.

Alguns d’aquests mites es troben fortament arrelats a la base de la societat en què vivim. Així, el mite d’un dels grans filòsofs grecs, Sòcrates (470-399 a.C.), és un dels fonaments del corrent del pensament occidental. Sintetitzant, el mite que Sòcrates introdueix té dos aspectes fonamentals: el primer assenyala que totes les qüesitons essencials de la vida es poden respondre fent ús del poder de la raó; el segon apunta que la “saviesa” que s’aconsegueix responent a aquestes qüestions no té cap mena d’importància a no ser que ens condueixi del simple joc intel·lectual a una forma de vida caracteritzada per la virtut. La unificació mítica entre la virtut de la racionalitat i la racionalitat de la virtut va arribar a dirigir tan completament el pensament filosòfic, fins i tot el plantejament de persones corrents a l’occident, que pot parlar-se d’una “esfera” de pensament, com ha assenyalat Stephen Palmquist (1993). Aquesta mateixa designació pot aplicar-se al mite implantat per una altra figura influent que ha transformat radicalment el món occidental durant els últims dos mil·lennis: el gran reformador de la religió hebrea anomenat Jesús. Nascut aproximadament quatre segles després de la mort de Sòcrates, Jesús va introduir una nova “mitologia” a través de la qual l’home podia aconseguir una nova comprensió de la presència de la divinitat a la terra. El nou “mite” cristià es va veure ràpidament combinat amb el “mite” socràtic en una complexa visió del món,  la idea principal de la qual és que la virtut suprema comporta el sacrifici de la pròpia felicitat a favor del benestar aliè. En aplicar al terme “visió del món” o “esfera del pensament” tant als mites ancestrals com als moderns, es permet explicar per què resulta tan natural utilitzar paraules com “regir”, “regular” o “controlar” quan es parla de la influència dels mites en la manera de pensar de diferents cultures. El mite és una font important de significat per al ser humà. De fet, tot individu ha de comprometre’s a algun mite per viure una vida coherent, tot jo ha de banyar-se a les aigües del tot abans de sorgir com una entitat pròpia. Aquest és el plantejament que de forma pictòrica mantenen els tres artistes que ens ocupen. 

Un dels problemes de la societat moderna posterior a Nietzsche és que s’ha intentat extreure el mite de la cultura, sense adonar-se que, en fer-ho, destruïen la seva estructura de base. De la mateixa manera que qualsevol que intentés extreure el mite de la religió acabaria per eliminar simultàniament el seu significat. El nou mite de Nietzsche és precisament el nomenat a rebutjar les forces destructives de l’alienació que resulta de la falsa separació entre els fets científics i els valors religiosos. Intentava implantar una nova “esfera del pensament” que es fonamentava en una vida basada en aprendre a reconèixer el mite personal en el qual viu cadascú. Al cap i a la fi cada individu ha d’escollir el mite o els mites que regularan la seva vida. La importància d’aquesta decisió no es pot sobreestimar. El fet de no integrar-se en un mite o altre porta a la pèrdua de sentit i a la desesperació. Ara bé, si la incorporació en l’entramat mitològic és cabdal pel desenvolupament del jo, també és important no anul·lar per complet la seva individualitat. El jo pot distendre’s només fins aquest punt clau en què procedir més enllà portaria al desmembrament i a la pèrdua de la pròpia identitat.

Entre el vessant apol·lini i el dionisíac

L’encertat equilibri entre la total immersió del jo en la continuïtat infinita, per una part; i el manteniment dels límits que porten a identificar-lo en el seu aïllament, per altra, es reflecteix en el conflicte entre el vessant apol·lini i el dionisíac que ja va analitzar Nietzsche al segle XIX. Aquestes dos termes procedeixen de la tradició grega clàssica. El vessant apol·lini animava la poesia èpica, aconseguint la seva major esplendor figurativa en l’escultura; els rituals dionisíacs, per la seva banda, ingressen a Orient a partir del segle VIII a.C., tal com passa amb els cultes òrfics, des que les polis gregues recuperen el seu trànsit pel Mediterrani després de l’hegemonia fenícia de quatre segles, i aconsegueixen la seva expressió culminant en la música i la dansa. El vessant dionisíac està relacionat amb l’embriaguesa; mentre que l’apol·lini es relaciona amb el somni. Nietzsche utilitza aquests conceptes per explicar precisament el naixement de la tragèdia clàssica, de la qual un dels personatges més coneguts és Medea. En l’obra teatral del mateix nom, Eurípides ens presenta un individu amb una visió totalment moderna del destí, qui a través d’una metamorfosi dionisíaca completa l’evolució del seu ser. Enfrontada amb una de les seves més grans temences, Medea els acaba vencent a tots. Aquesta victòria aconsegueix alliberar-la en relació als altres membres de l’obra. Aquesta figura heroica encarna la visió profunda que Nietzsche tenia de la vida. Només a partir de l’acceptació de la incertesa caòtica de la vida i el reconeixement que la felicitat no està en absolut garantida, l’existència d’un individu –segons el filòsof- pot transcórrer lliure de remordiments o temences. Aquest reconeixement només és possible combinant el vessant dionisíac i l’apol·lini, el deliri de la immersió i la prudència del ressorgir, el desig de la distensió detingut en el punt just del desmembrament (cf. Fig. 7.a.; Fig. 7.b.). La força tràgica és concebuda per a Nietzsche com l’excés controlat, l’esgarrifament dels límits, la lúdica dels límits, el qüestionament dionisíac sumat al raonament apol·lini. Aquestes nocions ens ajuden a explicar les tendències del jo en l’era postmoderna en oposició directa a la modernitat. El vessant tràgic modern el trobem, precisament, en el drama de la llibertat contraposada al destí, del qual surt victoriós l’esperit en la glorificació de l’heroi, amb tota la seva força moral enfrontada a l’embat de la història inexorable. El vessant tràgic contemporani, per la seva banda, el trobem en una nova dramàtica del moviment, l’espectacle de la tragèdia de la raó, la sospita d’aquell suposat triomf, i l’establiment del camp agonístic en un nivell inferior: corporal, emocional, sensible i eròtic. Es trasllada de l’optimisme tràgic modern a la ironia tràgica postmoderna que rosega totes les formes establertes. La vigència contemporània postmoderna del vessant tràgic en la seva versió grega consisteix precisament en un pessimisme sostingut, en aquesta fortalesa davant del desengany: la desmoralització de la veritat, de la ciència, de la bondat, de la igualtat, de la llibertat, de la fraternitat. Aquests són els signes de la nostra sintonia contemporània amb la tragèdia grega: el reconeixement de l’ambivalència, el desajustament de la nostra ingenuïtat, la tornada a l’antipatia essencial a tota societat, la validesa en si substituïda per la intel·ligència estratègica, el desengany d’absolutament tot, la desoptimació de la història, la celebració de l’esdevenir, de les possiblitats metamòrfiques, una prevalència del moviment sobre la mort del sentit i sobre el sentit de la mort, una eròtica dionisiaca i apol·línia, un vertigen de representacions abolides. Somriure irònic i ganyota final en una nova esfera d’enteniment, en què tota ètica i estètica apol·línia apareix com una reserva d’armes a la mà per a una pragmàtica de la convivència i per a una ètica sense moral absoluta possible.

La tragèdia grega ens ensenya a mantenir l’equilibri, permetent-nos una entrega parcial del nostre control apol·lini en connectar-nos i unir-nos al desbocament dionisíac del protagonista. Així com el personatge es transforma en l’obra, nosaltres també experimentem una catarsi final. El nivell dionisíac trenca la individualitat del jo en conduir a una identificació amb l’heroi tràgic, però el vessant apol·lini restaura el jo mitjançant la purificació ritual. Malgrat tot, aquesta catarsi no és tant una purgació com una revelació de la realitat i la veritat. L’espectador, durant l’obra, deix de banda la il·lusió i l’estat de somni apol·linis, que manté en el seu lloc el vessant dionisíac. El mateix missatge ens arriba de les obres de Picasso, Miró i Lamb. En elles l’individu es submergeix al fons del quadre i ressorgeix, redefinit, havent-se enriquit de la seva penetració en un món apartat dels límits de la moralitat.

Nietzsche opina que cap experiència és bona o dolenta per si mateixa, només aquells que encara es troben subjugats per les convencions tradicionals veuen la vida d’aquesta manera. Exercitar allò que Nietzsche anomenava “la voluntat de poder” requereix una completa acceptació de la vida en totes les seves qualitats apol·línies i dionisíaques, sense el més mínim remordiment. Per desgràcia, l’ànima alliberada d’aquests conceptes limitadors de moralitat sovint es veu a ella mateixa devaluada i considerada com a pària de la societat. Amb freqüència els personatges en les obres dels tres artistes presenten un clar aspecte de víctimes crucificades, atrapades en un destí indefectible (cf. Fig. 6.a., Fig. 6.b.), desitjoses, per això, de fondre’s al fons eteri que les envolta. És aquí, per cert, que Nietzsche interpola una nota d’advertència a la societat del seu dia, doncs –segons ell-, aquesta hauria d’acollir al marginat com a instrument essencial de canvi, capaç d’expulsar a l’individu dels límits de la seva passiva complaença (cf. Denneson 2002). Quan la societat intenta castigar al marginat, realment intenta evitar el canvi, suprimint a l’instigador d’idees i accions renovadores. La persona que exerceix la voluntat de poder constitueix una forma evolucionada d’humanitat que Nietzsche va denominar “Übermensch”. Aquest ser superior rebutja tots els valors establerts i, com a ésser lliure de totes les restriccions, regles i codis de conducta imposats per la societat, elabora els seus propis valors. Sap perfectament que la vida tal i com li arriba no té cap tipus de significat, però la viu de ple, positivament, de forma instintiva i perillosa. En buscar el domini de la seva pròpia vida no espera que millori; més aviat, pren allò que desitja en el seu estat actual. Reconeix que la raó no pot aportar gran cosa en la vida futura, perquè la crueltat, la injustícia, la bogeria i la incertesa ho acaparen tot. És aquest món més enllà dels límits reglamentaris que Eurípides ens mostra a Medea. Les teories de Nietzsche explicarien aquesta situació tràgica com un desig d’entrega a l’element dionisíac, la força natural i perillosa dels límits que s’aparta de tota il·lusió. En aquest moment d’extasi dramàtic, la veritat sorgeix i s’és capaç d’exercir la voluntat de poder tan bon punt s’ha recuperat el control. L’estat apol·lini és fonamental en aquest respecte ja que és essencial aconseguir l’equilibri entre els límits i el centre.

El vaivé entre l’element conegut (la figura) i l’element desconegut (el fons) –tal com es reflecteix en Picasso, Miró i Lamb- determina l’essència del jo. La principal comesa del ser és la recerca de significat, és a dir, extendre el domini de la consciència més enllà de les seves fronteres. És una veritat irrefutable que tot fet significatiu succeix al límit entre l’ordre i el caos. Per això, la necessitat de significació exposa l’individu a l’abisme de l’element desconegut i se li permet desenvolupar la seva força i habilitat d’adaptació en proporció a la serietat del seu intent. És mitjançant el contacte amb l’element desconegut que el poder humà augmenta, sempre i quan  això –fonamentalment- succeeixi de forma gradual. El significat és l’experiència subjectiva associada a aquest contacte, en proporció suficient. El sacrifici total del jo eliminaria qualsevol possibilitat de desenvolupar o, fins i tot, d’aconseguir la fortalesa  necessària com a individu. Els grans mites mantenen que la recerca continua de significat, adoptada voluntàriament i sense autodecepció, condueix al descobriment d’una integració amb el tot. Aquesta “identitat revelada” el capacita per suportar la tragèdia de la vida. Fins aquest punt, podria dir-se que el significat és la manifestació més profunda de l’instint humà. El jo es veu atret cap a l’element desconegut, el seu sentit subjectiu del significat és l’instint que regula l’índex de contacte fora dels seus límits. Una exposició excessiva transforma el canvi en caos; una exposició insuficient promou l’estancament i la degeneració. L’equilibri apropiat produeix un individu fort, segur de la seva habilitat per enfrontar-se a la vida, cada vegada més capaç de tractar amb la naturalesa i la societat, i progressivament més proper a l’ideal heroic. El jo, únic constitucionalment, troba el significat en totes les seves activitats creatives, si té el valor de mantenir la seva peculiar diferenciació. Les condicions biològiques i socials defineixen els extrems de l’existència individual. La recerca continuada de significat ofereix els mitjans subjectius pels quals aquestes condicions poden respectar-se i, fins i tot, aconseguir transcendir les fronteres. La persecució de tal objectiu és l’instint que fa possible la vida. Quan s’abandona, la individualitat perd el seu poder de redempció. Durant les seves carreres artístiques, Picasso, Miró i Lamb busquen plàsticament el significat de l’element desconegut, distenent els límits del jo, però, al mateix temps, prestant atenció a no aconseguir el punt de desintegració fatídic que impedeixi un retorn a la seva individualitat. És aquest enfocament comú en l’evolució del ser que manté viu el missatge de les seves obres.

Obres citades

Fig. 1.a. Pablo Picasso. La nadadora. París. Novembre/1929. Oli sobre tela. 130 x 162 cm. Museu Picasso, París. OPP.20:04; Z.VII:410; PP.20:081; MPP:119; MP:105; DD.61:214; CW:331

Fig. 1.b. Matt Lamb. Cabell vermell. Chicago. 1994. Oli sobre tela. 40 x 30 x 0.75 polzades Dipòsit Chicago. OLP.94:107. 1994.204.

Fig. 2.a. Pablo Picasso. Acròbata. París. 19-Gener/1930. Oli sobre fusta. 64.2 x 49 cm. Col·lecció Marina Picasso. OPP.30:03; Z.VII:307; PP.30:008; UW.91:29

Fig. 2.b. Matt Lamb. Llum sobre pèlroig. Chicago. 1994. Oli sobre tela. 30 x 40 x 0.75 polzades Dipòsit Chicago. OLP.94:117. 1994.226.

Fig. 3.a. Joan Miró. Caràcter. 1934. Pastel sobre paper velludet. 106.3 x 70.5 cm. Museu Nacional d’Art Modern, Centre Georges Pompidou, París, França

Fig. 3.b. Matt Lamb. Arcàngel I. Chicago. 1988. Oli sobre tela. 48 x 72 x 1 polzades Dipòsit Chicago. OLP.88:01. 1988.0001

Fig. 4.a. Joan Miró. Holandès interior. 1928. Oli sobre tela. 129.9 x 96.98 cm. Museu Metropolità d’Art, Nova York, EUA

Fig. 4.b. Matt Lamb. Arma llarga. [Chicago]. 1995. Oli sobre seda.  75 x 43 x 2.5 polzades Col·lecció privada. OLP.95:61. 1995:110.

Fig. 5.a. Joan Miró. Escales creuant  el cel blau  en una roda de foc. 1953. Oli sobre tela. 116 x 89 cm. Col·lecció privada.

Fig. 5.b. Matt Lamb. Cadell volant. Chicago. 1994. Oli sobre tela. 72 x 46 x 2 polzades Galeria de Chicago. OLP.94:77. 1994.158.

Fig. 6.a. Joan Miró. Home i dona davant una muntanya d’excrements. 1936. Oli sobre coure. 23.2 x 32 cm. Fundació Joan Miró, Barcelona

Fig. 6.b. Matt Lamb. Tribunal de control. Colònia clau. 1995. Oli sobre tela. 40 x 30 x 2 polzades Dipòsit Florida. OLP.95:28. 1995.046.

Fig. 7.a. Joan Miró. Amor consumit. 1934. Oli sobre tela. 199.3 x 247.6 cm. Museu d’Art Modern, Nova York, EUA

Fig. 7.b. Matt Lamb. Sol, mar i aire. [Chicago]. 1989. Oli sobre tela. 20 x 24 x 1 polzades Col·lecció privada. OLP.89:78. 1989.107.

Fig. 8.a. Joan Miró. Metamorfosi. 1936. Collage pastel i aquarel·la. 64 x 47.8 cm. Col·lecció privada

Fig. 8.b. Matt Lamb. Hola adéu Chicago 1995. Oli sobre tela. 67.5 x 54.5 x 2.5 polzades Chicago-415 Sangamon. OLP.95:20. 1995.036.

Fig. 9.a. Joan Miró. El naixement del món. Oli sobre tela. 1925. 251 x 200 cm. Museu d’Art Modern. Nova York, EUA

Fig. 9.b. Matt Lamb. Sense títol. Chicago. 2001. Oli sobre tela. 40 x 30 x 1.5 polzades Chicago-415 Sangamon. OLP.01:25. C0022.2001.

Fig. 10.a. Joan Miró. Dona davant el sol. 1950. Oli sobre tela. 65 x 50 cm. Col·lecció privada

Fig. 10.b. Matt Lamb. Barret vermell. Chicago. 1995. Oli sobre tela. 48 x 36 x 0.75 polzades Chicago-415 Sangamon. OLP.95:32. 1995.051.

Bibliografia selecta

Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona, Tusquets, 1957.

Bates, Alan, ed. The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization. Londres, Historical, 1906.

Bellinger, Martha F. A Short History of the Drama. Nova York, Holt, 1927.

Campbell, Joseph. Creative Mythology: the Masks of God. Nova York, Arkana, 1991.

Caso. The Aztecs. Trad. Lowell Dunbam. University of Oklahoma Press, 1958.

Denneson, Travis J. “Society and the Individual in Nietzsche’s The Will to Power” dins The Secular Web. 13 d’octubre de 2002.

Eliade, Mircea. Myth and Reality. Nova York, Harper and Row, 1963.

Frankl, Viktor. Man’s Search for Meaning. Nova York, Pocket Books, 1963.

Hamilton, Edith. The Greek Way. 1930. Nova York,  Avon, 1973.

Kawashima, Shingenari. “Liteary Criticism in Euripides’ Medea” dins Pedilavium 27. 1988, p.49-59.

Kuspit, Donald. “Madness and Matt Lamb” dins Matt Lamb: Peace, Tolerance, Understanding, Hope. Tünsdorf, Smkt University Press, juliol de 2002.

Nietzsche, Federico. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza editorial, 1972.

Palmquist, Stephen. The Tree of Philosophy. Hong Kong, Philopsychy Press, 1993.

Peterson, Jordan B. Maps of Meaning: The Archistecture of Belief. Nova York, Routledge, 1999, p. 468-469.

Roche, Paul. Trad.: Euripides: Ten Plays. Nova Yordk, Signet, 1998.

Schact, Richard. “Dionysian and Apollonian” dins Oxford Companion to Philosophy. Ed. Ted Honderich, Oxford i Nova Yordk, Oxford UP, 1995.

Vandiver, Elizabeth. Greek Tragedy: Course Guidebook. Chantilly, VA, The Teaching Company, 2000.

Vellacott, Philip. Trad. Medea d’Eurípides. Literature of  the Western World, 3a ed., vol. 1, ed. Brian Wilkie and James Hurt, Nova York, Macmillan, p. 853-886