Matt Lamb : под зонтиком надежды.

  Наверное, во всех культурах  – в их фольклоре, сказках и детской литературе – есть такой персонаж:  кошка, которая гуляет «сама по себе».  То есть некий образ принципиальной неприручимости.  Matt Lamb – художник, который гуляет сам по себе. Он с равной лёгкостью принимает и не принимает любые интерпретации своего искусства и с радостью пользуется любой возможностью выскользнуть из классификационных рамок  и выпутаться из иерархических сеток. За всё приходиться платить – арт истэблишмент  не очень-то жалует подобных «внесистемных» персонажей с их амбициями to make art directly, минуя профессиональных опосредователей и репрезентаторов. Как говорит сам художник, «…I'm an underdog in the art world, and power traditionally does not belong to the underdog». Power в данном контексте означает, видимо, положение «в системе» – в арт-истэблишменте с его давно утвердившимися правилами игры. Лэмба интересует другая power: « But I would say painting gives me inner power, an inner piece»[i]. Действительно, Лэмб интересен прежде всего «сам по себе»  – своими индивидуальными суждениями о мире, незаурядностью своей личности, драматургией судьбы, потрясающей креативной активностью. Тем не менее, «гуляя сам по себе», Ламб каким-то верхним чутьём  выбирает маршрут, принципиально важный не только для него, а для сегодняшних взаимоотношений двух важнейших пластов художественной культуры – contemporary art  и Outsider Art.

    Так что, приступая к попытке характеристики искусства Ламба, волей-неволей приходится обратиться к проблематике взаимодействия этих явлений, в самое последнее время  приобретающей новое содержание.

    Ламбу с его  равнодушием к классификациям и иерархиям, это проецирование на его собственный опыт неких общих закономерностей развития искусства может показаться неинтересным. Он вообще на вопросы о взаимодействии с любыми явлениями искусства любит отвечать следующим образом : Anything I may absorbed …was really from osmosis.[ii]

Что ж, будем считать,  что  проблематика, о которой пойдёт речь и которая, хочет Ламб или нет, непосредственным образом касается его арт-практики,  тоже – from osmos. Важнее то, что вне её полноценное исследование феномена Ламба не представляется мне возможным.

      Авангардное искусство на всём протяжении  ХХ века было внимательно и доброжелательно к тому, что с лёгкой руки английского критика Roger Cardinal  получило название Outsider Art [iii].

 (О противоречивости этого термина и его не полной адекватности предмету существует целая литература.

См., например: Annie Carlano. Introduction. In:Vernacular Visineries. International Outsaider Art. The Museum of international Folk Art and Yale University. 2003. Есть и прямые разночтения: в США, например, этот термин гораздо более эластичен и охватывает значительно больший материал, включающий, кроме традиционных наивистов, автодидактов, так же folk art,   various  ethnic groups, the institutionalized and even children, тогда как в  Европе  Outsider Art is considered to be more idiosyncratic, even intense and obsessive , and is made by peоple who are unaware of, or indifferent to, normative artistic  а иногда и social standarts. Однако и А.Корлано, и другие современные исследователи – John Beardsley, Susan Brown McGreevy и другие специалисты,  выступившие в этом, наиболее, наверное, представительном в теоретическом плане издании последних лет, сходятся на том, что, при всех оговорках это - наиболее конвенционально

приемлемый термин).

   Выставки уже  следующего, нынешнего столетия, хотя бы такие, как «In Another World», совсем недавно прошедшая в хельсинском Kiasma, или « Inner Worlds Outside», организованная мадридским Fundacion « La Gaixa», Irish Museum of Contemporary Art  и лондонской Whitechapel Gallery,  – несколько изменили ситуацию. Теперь уже для аутсайдеров – воспользуемся конно-спортивными коннотациями этого термина – не создаются специальные «заезды»: они стартуют наравне с лидерами и нередко приходят первыми. Такое вот ощущение остаётся от последних выставочных состязаний. В чём дело? Примитив, наив, искусство маргиналов  и социопатов всегда влияли на современное искусство, это трюизм. И некоторые из художников по определению не принадлежавших к main-stream и вообще к art establishment прорывали сложившиеся профессиональные иерархии и конвенционально утверждённые  для Outsider Art заказники (то есть соответствующие специализированные музеи, fair, коллекции и издания типа «Raw Vision») и завоевывали  лидирующие позиции именно в музеях современного искусства, – это тоже неоспоримо. Но в последнее время, как мне представляется, меняется сам  модус аутсайдер арт. Оно явно не принимает уже патерналистского отношения со стороны Старшего Брата, Modern and Contemporary Art, как это бывало во времена Ж. Дюбюффе с его « Art brut». Да что там Дюбюффе – задолго до него сам Казимир Малевич констатировал этот патернализм – вежливую констатацию значения и даже таланта аутсайдер артистс при положении их «за спиной», то есть необязательности их присутствия на профессиональной арт-сцене : «Я вижу в них очень большое искусство. За спиной Тицианов, Рубенсов. За спиной передвижников, за спиной импрессионистов, и нас – кубистов, футуристов и супрематистов их не было видно»( Цит по : «Философия наивности» / Сост. А.Мигунов/ Изд. Московского Университета. М.,2001. стр.36). [iv]Сегодня Ousider Art институциировано в гораздо более глубокой и профессионализированной степени, чем раньше. Оно рассталось со многими мифами, так сказать, культурно-антропологического порядка: ну где сегодня взять в чистом виде «рефлексивный» ум и его  противоположность – наивный или натуральный ум… А ведь на этой оппозиции традиционно строится деление искусства на репрезентативное и прямое, презентативное ( а уже в этом пространстве выгораживался заказник наивного искусства). Синестезийный подход противостоит лежащим в основе этих оппозиций логическим процедурам формализации и абстрагирования. Как писал Ж. Деррида: « Разграничение между фонетическим и нефонетическим письмом, сколь бы законным и необходимым оно ни было, остаётся чем-то вторичным и производным по отношению к тому,  что можно было бы назвать синергией или синестезией. А из этого следует не только то, что фонетизм никогда не был всевластным, но так же и то, что он всегда прорабатывал немое означающее» (Ж.Деррида. О грамматологии. М.,2000, стр.226)[v]

 

Думаю, эта тяга к синестезии (проявленная, пусть и в иной системе описания, и в других направлениях науки, например, в «перинатальных матрицах» С.Грофа) как способ актуализировать немое означающее есть проявление более общей и не всегда отрефлексированной в плане компетенций конкретных направлений философствования и науки потребности современного человека понять свою праисторию. Эта потребность циклична и проявляется, похоже, в начале каждого столетия.   В начале нашего она обострена новой ностальгией по целостности, по той утерянной экзистенциальной инфраструктуре, которая помогала  полноценному, полнокровному самоосуществлению человеческого бытия. Думаю, эта потребность лежит в основе и распространившегося не только в сфере профессионального, но и наивного, «массового», философствования, нового интереса к Ветхому Завету, философии гностиков, Кабалле.

    Это, я бы сказал, более общие предпосылки изменения модуса наивного искусства. Есть и другие, уже инсайдерские собственно по отношению к современному искусству.  Мне представляется, сам проект contemporary art в последнее десятилетие в своём герметизме и сосредоточенности на собственных языковых средствах приобретает всё более инерционный характер. Во всех своих ипостасях – и в институциональной сфере, и в области философского фундирования, и в телеологическом плане. Отсюда и идёт обострение интереса к аутсайдерскому искусству – в силу некой исчерпанности концептуально-понятийных возможностей проекта современного искусства, предсказуемости того самого, по метафорике Деррида, «фонетического письма».

    Но аутсайдер сегодня – не соглашается, как это бывало во времена классического авангарда, на роль некого энергетического донора. Самоощущение художника-аутсайдера уже не то, что было раньше ( Как и отношение к нему кураторов -профессиональных репрезентаторов искусства).  Даже когда кураторы современных выставок работают с материалом историческим, вроде произведений Henry Dargera, Charles Dellschau или Jesse Howard, они ощущают «сопротивление материала». Подобные работы, сопоставленные с эталонными образцами contemporary art – например, с произведениями братьев Чэпмэн или J.-M. Basquiat, вступают с ними в соревновательные отношения. Возникает не атмосфера трогательной солидарности – когда большое искусство благожелательно протягивает аутсайдерскому руку помощи, как бы подтягивая его до «своего уровня», получая взамен, «для поддержания здоровья», некий натуральный продукт – витамины непосредственного, неотрефлексированного взгляда на мир. Нет, возникает атмосфера соревновательности, энергия соперничества, без которых, собственно, и невозможно продвижение вперёд.

    Ситуацию сегодняшнего взаимодействия contemporary and outsider art я бы выразил метафорой русского поэта Осипа Мандельштама: « Как аттический солдат// В своего врага влюблённый».

   Подобная преамбула необходима мне для того, чтобы перейти к собственно характеристике творчества Мatt Lamb. И не потому, что стало дурной традицией каждое исследование творчества конкретного художника, так или иначе связанного с аутсайдер арт, начинать с комментариев по поводу комментариев терминологического и гносеологического порядка, то есть с попыток каждый раз заново разобраться в феномене бытования этого типа искусства. Как раз нет – информация, которую аккумулирует этот термин, представляется мне вполне достаточной. Преамбула нужна как раз для того, чтобы зафиксировать изменение в модусе аутсайдер арт, произошедшие за самые последние годы: как в его самочувствовании ( не скажу, в память о прежних представлениях о наивном, натуральном типе сознания, якобы преимущественно присущем outsider artist, -самоидентификации и саморефлексии), так и в отношении к нему.

   Дело в том, что, как мне представляется, искусство Мэтью Лэмба как раз и развивается на острие этих изменений. Будучи, по целому ряду «показателей», характернейшим представителем породы аутсайдер артист, Лэмб, тем не менее, персонализирует те новые возможности и амбиции, которые открылись этому типу художественного сознания в последние десятилетия. В этом смысле он – frontiersman в старом добром смысле: он защищает свои земли и стремится внедрить свои ценности, в то же время настойчиво, хоть и не афишируя этого, передвигает границы, приращивая территории. В данном случае – территории contemporary art.

   Есть и ещё одно обстоятельство, делающее важным артикуляцию этого момента изменений художественного сознания мастеров аутсайдер арт и Лэмба в частности. Оно имеет отношение уже к системе описания аутсайдер арт и, соответственно, к пишущим о нём. ( Я говорю не беру здесь чисто литературные жанры – как правило, это варианты классической истории младшего брата ( наивиста) в семье третирующих его старших -прагматиков : наивный, чистый взгляд в конце концов побеждает со всеми соответствующими бонусами). Традиционно здесь преобладал психоаналитический и (или) структурно-антропологический дискурс в их различных версиях, в какой-то степени апроприировавших собственно художественную проблематику. Проявившийся за последние десятилетия в развитии аутсайдер арт «аппетит к художественному» (возможно, несколько наивный и архаичный с точки зрения ревнителей чистоты концептуального начала contemporary art) позволяет и пишущим проявить подобное, надо сказать, достаточно забытое желание. Как совершенно справедливо пишет Annie Carlano: « Connoisseurship may be out of fashion, but it is crucial to the future of Outsider Art. A spectacular range of styles and feelings punctuates these pages, and each image commands attention – it is these qualities that provide a constant thread». ( Указ.соч., стр.2).[vi]

Итак, кто же он таков, Matt Lamb, c которым я связываю изменения в статусе и самоощущении аутсайдер артиста на рубеже веков?

   С одной стороны он – плоть от плоти аутсайдер арт . Автодидакт, до середины жизни нисколько не интересовавшийся искусством. Толчок, спусковой механизм, запустивший этот интерес – не художественного (то есть некое художественное впечатление, «изменившее мировосприятие»), а бытийно-биографического и в какой-то мере терапевтического порядка (привет Хансу Прицкорну!).    ( В 1922 году писатель-психиатр H.Prinzhorn публикует книгу «Bildnerei der Geisteskranken», сыгравшую неоценимую роль как в развитии собственно авангардных течений века, таких, как дадаизм и сюрреализм, так и в формировании общественного отношения к аутсайдер арт. С тех пор психотическая составляющая традиционно считается непременной во всех проявлениях этого искусства. Roger Cardinal в своей классической книге « Outsider Art»( New York:Praeger, 1972) находит метафору для этой установки – «the psychic elsewhere»).[vii] Заинтересовавшись искусством  – развивается вне арт – истэблишмента, более того – поначалу работает исключительно «для себя», не проявляя интереса к тому, как воспринимаются его работы другими, тем более – профессионалами (John Beardsley очень верно определяет подобный способ существования : «…to live and work at some distance from prevailing artistic cultures»). [viii] Именно живёт – своей художественной и духовной жизнью – на дистанции. Явно – уже в период признания и попыток объяснить своё мироощущение – уповает на стихийно-эмоциональное, неконцептуальное, не опосредованное начало : « It’s not about thinking or planning. It’s about emotion». Или –« I couldn’t have planned it this way if I ‘d tried».[ix] Использует подручные материалы. Мыслит в русле определённой, распространённой среди аутсайдер артист типологии иконографического плана ( Создатели выставки « Inner Worlds Outside» даже попытались суммировать эти типологические линии : «Faces and Masks», « The Erotic Body», «The Allure of Language» и т.д.). Словом, старый добрый тип аутсайдер артист, привлекательный в своей непоколебимости. Однако тут же возникают и контраргументы, противоречащие нарисованному образу. Подтачивающие предыдущую идентификацию едва ли не по всем позициям. Прежде всего они касаются самого типа личности Ламба, характеристик персоналистского плана. Этот могучий крепко сбитый Irish-American является self-made man – он, до того, как  «был обращён» на занятия искусством, выстроил  суперуспешный и разветвлённый бизнес. Так что к нему менее всего подходит определение, данное «The New York Times»  другому, более кондиционному аутсайдер артист, Daniel Johnston, -- «Man-Child in the Promised Land»[x] ( Rendy Kennedy. «Man-Child in the Promised Land». «The New  The New York Times»,Feb.,19, 2006). С мировосприятием ребёнка такой бизнес не выстроишь, так что никаких проблем социализации у Лэмба не было и быть не могло. Более того, художник по прежнему профессионально строит свои PR и даже бизнес отношения - взаимоотношения с коллекционерами и пр. ( Это настолько раздражает ревнителей  стереотипа «витающего в облаках» художника-наивиста, что работы Ламба были сняты с Outsider Art Fair 2003). Есть и другие противоречия, хотя бы в сфере  художественного мышления. Действительно, в работах Ламба несомненно присутствуют элементы  экспрессивно-интуитивистского типа художественного сознания: спонтанность, непосредственность, жестуальность. Но есть и другое : в его масштабных проектах – типа акций

 – «Lamb umbrellas for Peace» , а также в росписях капелл – очевидны определенные художественные стратегии, даже определённая концептуальность.   Ещё одно противоречие распространившимся стереотипам заключается в том, что Ламб очень чуток к реалиям окружающей жизни, способен к мгновенной реакции на вызов действительности. А ведь считается, как пишет Annie Carlano, «that the raw, enigmatic,and even sublime attributes of Outsider Art stem almost exclusively from the mind of the maker, the collective unconscious, or supernatural beings, divorsed from the realities of everyday experience»[xi] (Annie Carlano. Указ. соч., стр. 2).  У Ламба всё наоборот: его  главный социально-общественный проект, уже упоминавшийся «Lamb umbrellas for Peace», инспирирован как раз драматическими событиями времени: угрозой терроризма. Да и на уровне визуализации он внимателен к  окружающей повседневной жизни: в его работах можно увидеть точно схваченные реалии – панковские причёски, экстравагантные шляпы, характерные современные позы…

Наконец, взаимоотношения с современным искусством. Это наиболее острый и спорный вопрос. В плане институциональном – то есть в сфере бытования искусства, использования его структур и институций Ламб ощущает себя «просто художником». Он готов к сопоставлению, к выставочному столкновению с классиками ( две выставки так и называются –Lamb encounters Miro, Lamb encounters Picassso, Lamb encounters Chagall  ). В то же время явно раздражен ситуацией со снятием своих произведений со специализированной Outsider Art Fair – значит, ощущает свою причастность и к этому виду арт-практики[xii]… Но вот в плане некого художественного контекста Ламб, как уже отмечалось, отговаривается следующим образом: все возможные переклички, ассоциации и заимствования – они, оказывается, was really from osmosis.[xiii]

То есть он явно не соглашается с той обязательной для contemporary art практикой контекстуализации и самоидентификации в русле общего движения современого искусства. С другой стороны, образ «from osmosis» может нести не только метафорический характер. Точнее, научно-метафорический. Русский философ В.Вернадский и французский – Тейяр де Шарден выдвинули теорию ноосферы – особый этап в развитии биосферы, в котором решающее значение приобретает духовное творчество человечества, некая консолидация мышления. Продолжая эту научную метафору, можно говорить и о консолидации художественного мышления: внутри ноосферы есть особый пласт – иконосфера. Некие визуальные образы, «витающие» в ней. Думаю, это вполне могли быть образы классического модернизма, действительно, выражающие какие-то архетипы сознания двадцатого века. Так что from osmosis Ламба может быть конкретизирован и контекстуализирован (Я уже не напоминаю о том, что Ламб – коренной житель Чикаго с его Институтом искусств, аккумулирующим лучшее мировое собрание классического модернизма, а примерно в то время, когда он начинает работать в искусстве, произведения Миро, Пикассо и Дюбюффе в буквальном смысле – в виде произведений public art – уже пронизывали городскую среду).

  

  

        Проблематика, которую мы затронули выше – от мироощущенческих аспектов до вопросов профессиональной самореализации - полной мере аккумулирована в двух масштабных работах художника : оформлении капеллы  церкви Сан Мартин в Tunsdorf и ..

      Религиозный аспект в творчестве Ламба – материя достаточно сложная. Она не поддаётся описанию в терминах традиционного религиоведения, равно как его живопись не соответствует традиционной религиозной иконографии. Между тем, как верно заметил Richard Speer, «The artist spitituality, it is clear, is but one part of who he is. He calls it part of his «baggage, along with his race, age, and place of birth, but make no mistake : lamb is a traveler, and he keeps his baggae handy».[xiv] Действительно. Взаимоотношения Ламба со спиритуальностью – процесс развивающийся и очень личный. Биограф художника пишет : «it is impossible to know his art without knowing his heart, and his heart holds hybrid of Roman Catholic, Protestant, Hindy, Zen, and humanist influences that pour from his brush onto the canvas and from his mouth into nearly every conversation he has».[xv]  Я бы добавил элементы архаических мифологических верований, как говорят антропологи, «бесписьменных эпох», к которым – отрефлексированно или стихийно – прикасается художник.     – Эклектизм, как называет это писатель-биограф? –Не уверен, слишком сильна энергия сплава, переработки истоков и источников. Экуменизм? – Нет, слишком сильны конфессионально-институциональные коннотации. Думаю, есть более адекватный термин. По аналогии с историей искусства 1970-х.  - слишком уж много в этом лэмбовском религиозном – художественного, - я бы назвал эти взаимоотношения – A New Pluralism. Как пишет историк искусства, « a fierce nonalignment characterized the best artists to emerge in seventies, and that vehement assertion of individuality in itself has vangard implications for a society of mass markets and media». De Kooning  называл подобное  a one-man movement , причём – open  for everybody.[xvi] Новый спиритуальный плюрализм Лэмба несомненно, тоже  one-man movement , и тоже – открыт, более того – распахнут вовне. Он имеет, ествественно, собственную мироощущенческую доминанту. Для Лэмба очень важно понятие опыт, взятое в коннотациях внутреннего, духовного постижения. Ни религиоведение, ни психология и другие науки с их разделением компетенций точного определения подобного опыта не дают. Интересное определение спиритуального ( мистического в данном контексте) опыта даёт российский философ С.Хоружий. «Область мистического опыта, - утверждает он, - составляет явления не столько редкие или исключительные, необычайные, сколько такие, какие можно назвать онтологически пограничными: явления, в которых идёт речь о преодолении границ, выходе за пределы самого способа бытийствования человека, онтологического горизонта человеческого существования – т.е. «здешнего бытия», наличной эмпирической реальности»[xvii] . Вот это, наверное, главное в миропонимании Лэмба : опыт преодоления предназначенных границ. Это преодоление, отказ от ортодоксии, касается и его индивидуальной космогонии, его личного религиозного космоса, и проблематики собственно визуальной реализации : переходу от абстракции к элементам фигуративизма, от опосредованности и умозрительности – к эмоциональности и конкретике…

Думаю, не лишним будет привести религиозную метафорику Ламба, как её записал, после многих разговоров с художником, его биограф. «Не says he feels the energy of ansient spirits assaulting him, asserting their presences, imparting wisdoms without words. These, he believes,are the archetypes for the spirits finds within the irregular surfaces of a dipped canvas. The spirits are not only people; they can be animals, plants, or bizarre creatures of unknown genus». Как видно, всё это далеко от традиционной христианской иконографии. Однако в главном Ламб твёрд : «The angels and the devils are battling за души людей, and we have to pick sides».Что касается конкретной христианской иконографии, она тоже далеко не канонична. «In his take on the Holy Trinity,Lamb sees the Father in metaphysical terms, as the totality and mind of cosmos; the Son in moral terms, as the embodiment of kindness,love and peace; and the Holy Spirit in motivational terms, as a kind of universal foreman who directs individuals toward their life’s missions».

   Роспись капеллы в церкви Сан Мартин в Tunsdorf явилась одной из возможностей  реализовать его собственную жизненную и художническую миссию, как он их понимает.

   Местечко Тюндорф расположено в Саарской области почти на границе с Францией и Люксембургом. Здесь, по преданию, Мартин Турский, в ту пору римский воин, повстречал нищего, дрожащего от стужи, и отрезал для бедняги половину своего paludamentum – военного плаща. В ту же ночь  Христос явился к нему во сне, обернувшимся в этот кусок плk