Matt Lamb : под зонтиком надежды.

  Наверное, во всех культурах  – в их фольклоре, сказках и детской литературе – есть такой персонаж:  кошка, которая гуляет «сама по себе».  То есть некий образ принципиальной неприручимости.  Matt Lamb – художник, который гуляет сам по себе. Он с равной лёгкостью принимает и не принимает любые интерпретации своего искусства и с радостью пользуется любой возможностью выскользнуть из классификационных рамок  и выпутаться из иерархических сеток. За всё приходиться платить – арт истэблишмент  не очень-то жалует подобных «внесистемных» персонажей с их амбициями to make art directly, минуя профессиональных опосредователей и репрезентаторов. Как говорит сам художник, «…I'm an underdog in the art world, and power traditionally does not belong to the underdog». Power в данном контексте означает, видимо, положение «в системе» – в арт-истэблишменте с его давно утвердившимися правилами игры. Лэмба интересует другая power: « But I would say painting gives me inner power, an inner piece»[i]. Действительно, Лэмб интересен прежде всего «сам по себе»  – своими индивидуальными суждениями о мире, незаурядностью своей личности, драматургией судьбы, потрясающей креативной активностью. Тем не менее, «гуляя сам по себе», Ламб каким-то верхним чутьём  выбирает маршрут, принципиально важный не только для него, а для сегодняшних взаимоотношений двух важнейших пластов художественной культуры – contemporary art  и Outsider Art.

    Так что, приступая к попытке характеристики искусства Ламба, волей-неволей приходится обратиться к проблематике взаимодействия этих явлений, в самое последнее время  приобретающей новое содержание.

    Ламбу с его  равнодушием к классификациям и иерархиям, это проецирование на его собственный опыт неких общих закономерностей развития искусства может показаться неинтересным. Он вообще на вопросы о взаимодействии с любыми явлениями искусства любит отвечать следующим образом : Anything I may absorbed …was really from osmosis.[ii]

Что ж, будем считать,  что  проблематика, о которой пойдёт речь и которая, хочет Ламб или нет, непосредственным образом касается его арт-практики,  тоже – from osmos. Важнее то, что вне её полноценное исследование феномена Ламба не представляется мне возможным.

      Авангардное искусство на всём протяжении  ХХ века было внимательно и доброжелательно к тому, что с лёгкой руки английского критика Roger Cardinal  получило название Outsider Art [iii].

 (О противоречивости этого термина и его не полной адекватности предмету существует целая литература.

См., например: Annie Carlano. Introduction. In:Vernacular Visineries. International Outsaider Art. The Museum of international Folk Art and Yale University. 2003. Есть и прямые разночтения: в США, например, этот термин гораздо более эластичен и охватывает значительно больший материал, включающий, кроме традиционных наивистов, автодидактов, так же folk art,   various  ethnic groups, the institutionalized and even children, тогда как в  Европе  Outsider Art is considered to be more idiosyncratic, even intense and obsessive , and is made by peоple who are unaware of, or indifferent to, normative artistic  а иногда и social standarts. Однако и А.Корлано, и другие современные исследователи – John Beardsley, Susan Brown McGreevy и другие специалисты,  выступившие в этом, наиболее, наверное, представительном в теоретическом плане издании последних лет, сходятся на том, что, при всех оговорках это - наиболее конвенционально

приемлемый термин).

   Выставки уже  следующего, нынешнего столетия, хотя бы такие, как «In Another World», совсем недавно прошедшая в хельсинском Kiasma, или « Inner Worlds Outside», организованная мадридским Fundacion « La Gaixa», Irish Museum of Contemporary Art  и лондонской Whitechapel Gallery,  – несколько изменили ситуацию. Теперь уже для аутсайдеров – воспользуемся конно-спортивными коннотациями этого термина – не создаются специальные «заезды»: они стартуют наравне с лидерами и нередко приходят первыми. Такое вот ощущение остаётся от последних выставочных состязаний. В чём дело? Примитив, наив, искусство маргиналов  и социопатов всегда влияли на современное искусство, это трюизм. И некоторые из художников по определению не принадлежавших к main-stream и вообще к art establishment прорывали сложившиеся профессиональные иерархии и конвенционально утверждённые  для Outsider Art заказники (то есть соответствующие специализированные музеи, fair, коллекции и издания типа «Raw Vision») и завоевывали  лидирующие позиции именно в музеях современного искусства, – это тоже неоспоримо. Но в последнее время, как мне представляется, меняется сам  модус аутсайдер арт. Оно явно не принимает уже патерналистского отношения со стороны Старшего Брата, Modern and Contemporary Art, как это бывало во времена Ж. Дюбюффе с его « Art brut». Да что там Дюбюффе – задолго до него сам Казимир Малевич констатировал этот патернализм – вежливую констатацию значения и даже таланта аутсайдер артистс при положении их «за спиной», то есть необязательности их присутствия на профессиональной арт-сцене : «Я вижу в них очень большое искусство. За спиной Тицианов, Рубенсов. За спиной передвижников, за спиной импрессионистов, и нас – кубистов, футуристов и супрематистов их не было видно»( Цит по : «Философия наивности» / Сост. А.Мигунов/ Изд. Московского Университета. М.,2001. стр.36). [iv]Сегодня Ousider Art институциировано в гораздо более глубокой и профессионализированной степени, чем раньше. Оно рассталось со многими мифами, так сказать, культурно-антропологического порядка: ну где сегодня взять в чистом виде «рефлексивный» ум и его  противоположность – наивный или натуральный ум… А ведь на этой оппозиции традиционно строится деление искусства на репрезентативное и прямое, презентативное ( а уже в этом пространстве выгораживался заказник наивного искусства). Синестезийный подход противостоит лежащим в основе этих оппозиций логическим процедурам формализации и абстрагирования. Как писал Ж. Деррида: « Разграничение между фонетическим и нефонетическим письмом, сколь бы законным и необходимым оно ни было, остаётся чем-то вторичным и производным по отношению к тому,  что можно было бы назвать синергией или синестезией. А из этого следует не только то, что фонетизм никогда не был всевластным, но так же и то, что он всегда прорабатывал немое означающее» (Ж.Деррида. О грамматологии. М.,2000, стр.226)[v]

 

Думаю, эта тяга к синестезии (проявленная, пусть и в иной системе описания, и в других направлениях науки, например, в «перинатальных матрицах» С.Грофа) как способ актуализировать немое означающее есть проявление более общей и не всегда отрефлексированной в плане компетенций конкретных направлений философствования и науки потребности современного человека понять свою праисторию. Эта потребность циклична и проявляется, похоже, в начале каждого столетия.   В начале нашего она обострена новой ностальгией по целостности, по той утерянной экзистенциальной инфраструктуре, которая помогала  полноценному, полнокровному самоосуществлению человеческого бытия. Думаю, эта потребность лежит в основе и распространившегося не только в сфере профессионального, но и наивного, «массового», философствования, нового интереса к Ветхому Завету, философии гностиков, Кабалле.

    Это, я бы сказал, более общие предпосылки изменения модуса наивного искусства. Есть и другие, уже инсайдерские собственно по отношению к современному искусству.  Мне представляется, сам проект contemporary art в последнее десятилетие в своём герметизме и сосредоточенности на собственных языковых средствах приобретает всё более инерционный характер. Во всех своих ипостасях – и в институциональной сфере, и в области философского фундирования, и в телеологическом плане. Отсюда и идёт обострение интереса к аутсайдерскому искусству – в силу некой исчерпанности концептуально-понятийных возможностей проекта современного искусства, предсказуемости того самого, по метафорике Деррида, «фонетического письма».

    Но аутсайдер сегодня – не соглашается, как это бывало во времена классического авангарда, на роль некого энергетического донора. Самоощущение художника-аутсайдера уже не то, что было раньше ( Как и отношение к нему кураторов -профессиональных репрезентаторов искусства).  Даже когда кураторы современных выставок работают с материалом историческим, вроде произведений Henry Dargera, Charles Dellschau или Jesse Howard, они ощущают «сопротивление материала». Подобные работы, сопоставленные с эталонными образцами contemporary art – например, с произведениями братьев Чэпмэн или J.-M. Basquiat, вступают с ними в соревновательные отношения. Возникает не атмосфера трогательной солидарности – когда большое искусство благожелательно протягивает аутсайдерскому руку помощи, как бы подтягивая его до «своего уровня», получая взамен, «для поддержания здоровья», некий натуральный продукт – витамины непосредственного, неотрефлексированного взгляда на мир. Нет, возникает атмосфера соревновательности, энергия соперничества, без которых, собственно, и невозможно продвижение вперёд.

    Ситуацию сегодняшнего взаимодействия contemporary and outsider art я бы выразил метафорой русского поэта Осипа Мандельштама: « Как аттический солдат// В своего врага влюблённый».

   Подобная преамбула необходима мне для того, чтобы перейти к собственно характеристике творчества Мatt Lamb. И не потому, что стало дурной традицией каждое исследование творчества конкретного художника, так или иначе связанного с аутсайдер арт, начинать с комментариев по поводу комментариев терминологического и гносеологического порядка, то есть с попыток каждый раз заново разобраться в феномене бытования этого типа искусства. Как раз нет – информация, которую аккумулирует этот термин, представляется мне вполне достаточной. Преамбула нужна как раз для того, чтобы зафиксировать изменение в модусе аутсайдер арт, произошедшие за самые последние годы: как в его самочувствовании ( не скажу, в память о прежних представлениях о наивном, натуральном типе сознания, якобы преимущественно присущем outsider artist, -самоидентификации и саморефлексии), так и в отношении к нему.

   Дело в том, что, как мне представляется, искусство Мэтью Лэмба как раз и развивается на острие этих изменений. Будучи, по целому ряду «показателей», характернейшим представителем породы аутсайдер артист, Лэмб, тем не менее, персонализирует те новые возможности и амбиции, которые открылись этому типу художественного сознания в последние десятилетия. В этом смысле он – frontiersman в старом добром смысле: он защищает свои земли и стремится внедрить свои ценности, в то же время настойчиво, хоть и не афишируя этого, передвигает границы, приращивая территории. В данном случае – территории contemporary art.

   Есть и ещё одно обстоятельство, делающее важным артикуляцию этого момента изменений художественного сознания мастеров аутсайдер арт и Лэмба в частности. Оно имеет отношение уже к системе описания аутсайдер арт и, соответственно, к пишущим о нём. ( Я говорю не беру здесь чисто литературные жанры – как правило, это варианты классической истории младшего брата ( наивиста) в семье третирующих его старших -прагматиков : наивный, чистый взгляд в конце концов побеждает со всеми соответствующими бонусами). Традиционно здесь преобладал психоаналитический и (или) структурно-антропологический дискурс в их различных версиях, в какой-то степени апроприировавших собственно художественную проблематику. Проявившийся за последние десятилетия в развитии аутсайдер арт «аппетит к художественному» (возможно, несколько наивный и архаичный с точки зрения ревнителей чистоты концептуального начала contemporary art) позволяет и пишущим проявить подобное, надо сказать, достаточно забытое желание. Как совершенно справедливо пишет Annie Carlano: « Connoisseurship may be out of fashion, but it is crucial to the future of Outsider Art. A spectacular range of styles and feelings punctuates these pages, and each image commands attention – it is these qualities that provide a constant thread». ( Указ.соч., стр.2).[vi]

Итак, кто же он таков, Matt Lamb, c которым я связываю изменения в статусе и самоощущении аутсайдер артиста на рубеже веков?

   С одной стороны он – плоть от плоти аутсайдер арт . Автодидакт, до середины жизни нисколько не интересовавшийся искусством. Толчок, спусковой механизм, запустивший этот интерес – не художественного (то есть некое художественное впечатление, «изменившее мировосприятие»), а бытийно-биографического и в какой-то мере терапевтического порядка (привет Хансу Прицкорну!).    ( В 1922 году писатель-психиатр H.Prinzhorn публикует книгу «Bildnerei der Geisteskranken», сыгравшую неоценимую роль как в развитии собственно авангардных течений века, таких, как дадаизм и сюрреализм, так и в формировании общественного отношения к аутсайдер арт. С тех пор психотическая составляющая традиционно считается непременной во всех проявлениях этого искусства. Roger Cardinal в своей классической книге « Outsider Art»( New York:Praeger, 1972) находит метафору для этой установки – «the psychic elsewhere»).[vii] Заинтересовавшись искусством  – развивается вне арт – истэблишмента, более того – поначалу работает исключительно «для себя», не проявляя интереса к тому, как воспринимаются его работы другими, тем более – профессионалами (John Beardsley очень верно определяет подобный способ существования : «…to live and work at some distance from prevailing artistic cultures»). [viii] Именно живёт – своей художественной и духовной жизнью – на дистанции. Явно – уже в период признания и попыток объяснить своё мироощущение – уповает на стихийно-эмоциональное, неконцептуальное, не опосредованное начало : « It’s not about thinking or planning. It’s about emotion». Или –« I couldn’t have planned it this way if I ‘d tried».[ix] Использует подручные материалы. Мыслит в русле определённой, распространённой среди аутсайдер артист типологии иконографического плана ( Создатели выставки « Inner Worlds Outside» даже попытались суммировать эти типологические линии : «Faces and Masks», « The Erotic Body», «The Allure of Language» и т.д.). Словом, старый добрый тип аутсайдер артист, привлекательный в своей непоколебимости. Однако тут же возникают и контраргументы, противоречащие нарисованному образу. Подтачивающие предыдущую идентификацию едва ли не по всем позициям. Прежде всего они касаются самого типа личности Ламба, характеристик персоналистского плана. Этот могучий крепко сбитый Irish-American является self-made man – он, до того, как  «был обращён» на занятия искусством, выстроил  суперуспешный и разветвлённый бизнес. Так что к нему менее всего подходит определение, данное «The New York Times»  другому, более кондиционному аутсайдер артист, Daniel Johnston, -- «Man-Child in the Promised Land»[x] ( Rendy Kennedy. «Man-Child in the Promised Land». «The New  The New York Times»,Feb.,19, 2006). С мировосприятием ребёнка такой бизнес не выстроишь, так что никаких проблем социализации у Лэмба не было и быть не могло. Более того, художник по прежнему профессионально строит свои PR и даже бизнес отношения - взаимоотношения с коллекционерами и пр. ( Это настолько раздражает ревнителей  стереотипа «витающего в облаках» художника-наивиста, что работы Ламба были сняты с Outsider Art Fair 2003). Есть и другие противоречия, хотя бы в сфере  художественного мышления. Действительно, в работах Ламба несомненно присутствуют элементы  экспрессивно-интуитивистского типа художественного сознания: спонтанность, непосредственность, жестуальность. Но есть и другое : в его масштабных проектах – типа акций

 – «Lamb umbrellas for Peace» , а также в росписях капелл – очевидны определенные художественные стратегии, даже определённая концептуальность.   Ещё одно противоречие распространившимся стереотипам заключается в том, что Ламб очень чуток к реалиям окружающей жизни, способен к мгновенной реакции на вызов действительности. А ведь считается, как пишет Annie Carlano, «that the raw, enigmatic,and even sublime attributes of Outsider Art stem almost exclusively from the mind of the maker, the collective unconscious, or supernatural beings, divorsed from the realities of everyday experience»[xi] (Annie Carlano. Указ. соч., стр. 2).  У Ламба всё наоборот: его  главный социально-общественный проект, уже упоминавшийся «Lamb umbrellas for Peace», инспирирован как раз драматическими событиями времени: угрозой терроризма. Да и на уровне визуализации он внимателен к  окружающей повседневной жизни: в его работах можно увидеть точно схваченные реалии – панковские причёски, экстравагантные шляпы, характерные современные позы…

Наконец, взаимоотношения с современным искусством. Это наиболее острый и спорный вопрос. В плане институциональном – то есть в сфере бытования искусства, использования его структур и институций Ламб ощущает себя «просто художником». Он готов к сопоставлению, к выставочному столкновению с классиками ( две выставки так и называются –Lamb encounters Miro, Lamb encounters Picassso, Lamb encounters Chagall  ). В то же время явно раздражен ситуацией со снятием своих произведений со специализированной Outsider Art Fair – значит, ощущает свою причастность и к этому виду арт-практики[xii]… Но вот в плане некого художественного контекста Ламб, как уже отмечалось, отговаривается следующим образом: все возможные переклички, ассоциации и заимствования – они, оказывается, was really from osmosis.[xiii]

То есть он явно не соглашается с той обязательной для contemporary art практикой контекстуализации и самоидентификации в русле общего движения современого искусства. С другой стороны, образ «from osmosis» может нести не только метафорический характер. Точнее, научно-метафорический. Русский философ В.Вернадский и французский – Тейяр де Шарден выдвинули теорию ноосферы – особый этап в развитии биосферы, в котором решающее значение приобретает духовное творчество человечества, некая консолидация мышления. Продолжая эту научную метафору, можно говорить и о консолидации художественного мышления: внутри ноосферы есть особый пласт – иконосфера. Некие визуальные образы, «витающие» в ней. Думаю, это вполне могли быть образы классического модернизма, действительно, выражающие какие-то архетипы сознания двадцатого века. Так что from osmosis Ламба может быть конкретизирован и контекстуализирован (Я уже не напоминаю о том, что Ламб – коренной житель Чикаго с его Институтом искусств, аккумулирующим лучшее мировое собрание классического модернизма, а примерно в то время, когда он начинает работать в искусстве, произведения Миро, Пикассо и Дюбюффе в буквальном смысле – в виде произведений public art – уже пронизывали городскую среду).

  

  

        Проблематика, которую мы затронули выше – от мироощущенческих аспектов до вопросов профессиональной самореализации - полной мере аккумулирована в двух масштабных работах художника : оформлении капеллы  церкви Сан Мартин в Tunsdorf и ..

      Религиозный аспект в творчестве Ламба – материя достаточно сложная. Она не поддаётся описанию в терминах традиционного религиоведения, равно как его живопись не соответствует традиционной религиозной иконографии. Между тем, как верно заметил Richard Speer, «The artist spitituality, it is clear, is but one part of who he is. He calls it part of his «baggage, along with his race, age, and place of birth, but make no mistake : lamb is a traveler, and he keeps his baggae handy».[xiv] Действительно. Взаимоотношения Ламба со спиритуальностью – процесс развивающийся и очень личный. Биограф художника пишет : «it is impossible to know his art without knowing his heart, and his heart holds hybrid of Roman Catholic, Protestant, Hindy, Zen, and humanist influences that pour from his brush onto the canvas and from his mouth into nearly every conversation he has».[xv]  Я бы добавил элементы архаических мифологических верований, как говорят антропологи, «бесписьменных эпох», к которым – отрефлексированно или стихийно – прикасается художник.     – Эклектизм, как называет это писатель-биограф? –Не уверен, слишком сильна энергия сплава, переработки истоков и источников. Экуменизм? – Нет, слишком сильны конфессионально-институциональные коннотации. Думаю, есть более адекватный термин. По аналогии с историей искусства 1970-х.  - слишком уж много в этом лэмбовском религиозном – художественного, - я бы назвал эти взаимоотношения – A New Pluralism. Как пишет историк искусства, « a fierce nonalignment characterized the best artists to emerge in seventies, and that vehement assertion of individuality in itself has vangard implications for a society of mass markets and media». De Kooning  называл подобное  a one-man movement , причём – open  for everybody.[xvi] Новый спиритуальный плюрализм Лэмба несомненно, тоже  one-man movement , и тоже – открыт, более того – распахнут вовне. Он имеет, ествественно, собственную мироощущенческую доминанту. Для Лэмба очень важно понятие опыт, взятое в коннотациях внутреннего, духовного постижения. Ни религиоведение, ни психология и другие науки с их разделением компетенций точного определения подобного опыта не дают. Интересное определение спиритуального ( мистического в данном контексте) опыта даёт российский философ С.Хоружий. «Область мистического опыта, - утверждает он, - составляет явления не столько редкие или исключительные, необычайные, сколько такие, какие можно назвать онтологически пограничными: явления, в которых идёт речь о преодолении границ, выходе за пределы самого способа бытийствования человека, онтологического горизонта человеческого существования – т.е. «здешнего бытия», наличной эмпирической реальности»[xvii] . Вот это, наверное, главное в миропонимании Лэмба : опыт преодоления предназначенных границ. Это преодоление, отказ от ортодоксии, касается и его индивидуальной космогонии, его личного религиозного космоса, и проблематики собственно визуальной реализации : переходу от абстракции к элементам фигуративизма, от опосредованности и умозрительности – к эмоциональности и конкретике…

Думаю, не лишним будет привести религиозную метафорику Ламба, как её записал, после многих разговоров с художником, его биограф. «Не says he feels the energy of ansient spirits assaulting him, asserting their presences, imparting wisdoms without words. These, he believes,are the archetypes for the spirits finds within the irregular surfaces of a dipped canvas. The spirits are not only people; they can be animals, plants, or bizarre creatures of unknown genus». Как видно, всё это далеко от традиционной христианской иконографии. Однако в главном Ламб твёрд : «The angels and the devils are battling за души людей, and we have to pick sides».Что касается конкретной христианской иконографии, она тоже далеко не канонична. «In his take on the Holy Trinity,Lamb sees the Father in metaphysical terms, as the totality and mind of cosmos; the Son in moral terms, as the embodiment of kindness,love and peace; and the Holy Spirit in motivational terms, as a kind of universal foreman who directs individuals toward their life’s missions».

   Роспись капеллы в церкви Сан Мартин в Tunsdorf явилась одной из возможностей  реализовать его собственную жизненную и художническую миссию, как он их понимает.

   Местечко Тюндорф расположено в Саарской области почти на границе с Францией и Люксембургом. Здесь, по преданию, Мартин Турский, в ту пору римский воин, повстречал нищего, дрожащего от стужи, и отрезал для бедняги половину своего paludamentum – военного плаща. В ту же ночь  Христос явился к нему во сне, обернувшимся в этот кусок плаща. Тюндорф, эту, немецкую теперь, деревню Ламб избрал плацдармом своего искусства в Европе: здесь, в старинном деревенском доме, своего рода музей, где занимаются искусством дети, съезжающиеся издалека на специально организованные семинары, здесь он расписал несколько домов, здесь стоят его скульптуры. Словом, яркие, издалека видные образы Ламба – в виде настенной живописи или скульптурных объектов – landmarks Тюндорфа. Ну и конечно церковь Святого Мартина – здесь, собственно в церкви – одном из первых церковных зданий, восстановленных прихожанами сразу после войны – его большая композиция, живопись по бетону, но главное – его роспись капеллы. Собственно, это не только роспись : живопись по стене и большие живописные коллажи сочетаются со скульптурой –объёмами, выполненными из окаменевшей коралловой губки, а так же – своего рода ready-made, знаменитыми ламбовскими зонтиками.

   Современные Outsider artists редко занимаются религиозными сюжетами – всё -таки над ними довлеет память о строгой регламентации, о формализованности иконографических типов ( Есть, конечно, исключения – на память приходят «Тайная вечеря» Williama Hawkins, несколько других имён. Нельзя забывать и о том, что именно католическая церковь была первым приютом, так сказать. маргинального  религиозного искусства – вотивных картинок, в наивной, бесхитростной форме повествующих о бедах, от которых избавил дарителей соответствующий  святой). Но случаи, когда аутсайдер берёт на себя художественное решение целого культового объекта с его требованиями структурирования и необходимостью следования христианской иконографии, исключительно редки (Это ещё раз свидетельствует об особом положении Ламба в системе взаимоотношений Outsider и Соntemporary art с их взаимопритяжением и отталкиванием).

    Ламб принимает ответственность на себя – и делает это с большой уверенностью: не только в своих профессиональных возможностях, но и в способности транслировать некое послание, мессадж. Он вполне убеждён, что на вопрос his Hollines Pope John Paul II «Does art need the Church?»[xviii] возможен только один ответ – Да.

Главное впечатление от росписи капеллы – ощущение неостановимого, пронизывающего не только стенные плоскости, но, кажется, всё пространство  движения. Движутся разномасштабные, разнохарактерные, выполненные с разной степенью телесного воплощения ( embodied –точное, подходящее для ламбовских образов слово, причём речь идёт не только об оппозиции телесное-бесплотное, но и о разной степени антропоморфности – вполне «натуральные» человеческие существа соседствуют с человекоподобными и вовсе фантастическими) персонажи собственно росписи. Расписанные Ламбом зонтики так же ассоциируются с движением, даже если стоят на месте, прислоненные к стенам, - собственно, это образ движения, верчения, волнообразного распространения цветовых волн. Наконец, участниками общего движения выглядят и скульптурные объекты – головы, выполненные из окаменевшей коралловой губки: это как бы наблюдатели,  высовывающие головы из мимотекущей толпы.

    В христианской иконографии множество версий движения – шествия, процессии, пути; каждая обладает собственной разветвлённой символикой и метафорикой.  Кто-кто, а Ламб знает толк в церемониале. Как справедливо отмечает Michal Ann Carley, «Matt Lamb’s visionary sensibility incubated during his years conducting wakes and funerals».[xix] Однако момент процессуальности, похоже, в данный момент мало интересует художника.  Движение носит импульсивный, порывистый, я бы сказал, экстатический характер. Когда-то Галилей пытался установить закономерности движения маятника - храмовой люстры, пользуясь «физиологическими часами» - ритмом собственного сердца. Собственно, это ближе всего принципу действия  художнических часов - они «сердечнее» всех прочих,  перепады их ритмов обусловлены опытом, который можно попытаться если не проанализировать, то прочувствовать, сопережить. Думаю, экстатичность движения в данном случае непосредственно выражает душевный настрой художника – его детское нетерпение в ожидании чуда. Какого чуда? Ассортимент евангельских чудес велик – от явлений Христа в течение сорока дней между Воскресением и Вознесением до метафорики « Приумножения хлебов и рыб» или «Чудесного улова рыбы». Думаю всё же, что художник не отсылает к конкретным сюжетам, его, скорее, интересует сам феномен преодоления эмпирики, преображения, метаморфоз. Напомню цитату философа, уже приведённую в другом контексте:  «Область мистического опыта составляют явления не столько редкие или исключительные, необычайные, сколько такие, какие можно назвать онтологически пограничными: явления, в которых идёт речь о преодолении границ, выходе за пределы самого способа бытийствования человека, онтологического горизонта человеческого существования – т.е. «здешнего бытия», наличной эмпирической реальности». Ламба волнует, думается, именно этот аспект мистического опыта. В том числе – опыт преодоления телесности как данности. Отсюда – излюбленная им тема метаморфозы плоти. Она, эта тема, визуализируется несколькими путями. Один – истончением, постепенным «растворением» собственно в цветовой поверхности телесного плана изображения: так появляются существа миражного, бесплотного плана, «люди лунного света», как сказали бы русские мистики. Другой путь я бы назвал  работой с антропоморфностью : возникновение неких фантастических гибридов человека, птицы, рыбы. Образ некой неудовлетворенности эволюционной лестницей.

Donald Kuspit в своей интересной и провоцирующей диалог работе о Ламбе  утверждает, что художник показывает абсурдизм современной жизни, «which is explicitly symbolaised by the foreground creature that is, absurdly, bird and fish in one».[xx] Рискну поспорить : как раз критический импульс Ламбу едва ли свойственен. Как, впрочем, и ощущение абсурдизма бытия. Напротив, его мессадж – ожидание чуда, готовность к нему, детское нетерпение. Почему детское ? Вовсе не потому, что, будучи, хотя бы отчасти, аутсайдер артист, он по определению репрезентирует наивность и детскость сознания и миропонимания.  Здесь всё сложнее. Конечно, непосредственность, импульсивность, опора на, пользуясь языком психоаналитиков, инстинктные энергии лежат в основе арт-практики Ламба. Однако это не только качества мироощущения и восприятия, но и инструмент. Детскость артикулируется ради достижения каких-то содержательных задач. Ламб вполне искушенный художник, способный владеть этим «ящиком с инструментами»( метафора Витгенштейна : язык – «Ящик с инструментами»). Язык детски-наивного, беззащитно-простодушного, «не от мира сего» – этот ящик с инструментами виртуозно использовал Марк Шагал, художник, высоко чтимый Ламбом, для мотивации возможности существования своего мира, его инаковости по отношению к норме. Детскость в подобном контексте нужна и Ламбу. Для чего? Думаю, для него важно артикулировать простодушие как своего рода функциональность. Как средство, обеспечивающее трансляцию послания. Мы верим мессаджу, когда он фундирован и доказателен, логичен, объективизирован. Но не менее убедителен, доходчив и мессадж, построенный на совсем других началах. Тотально субъективный, наивный, «не от мира сего». Мессадж, пришедший  с «других берегов сознания» -от детей, сумасшедших, маргиналов. В средневековой традиции – от шутов и скоморохов. В русской традиции – от юродивых. Юродивые, как это зафиксировано в пушкинском «Борисе Годунове», дерзают говорить правду царям. Цари вынуждены выслушивать «дураков». В народном сознании наказывать «дураков» – большой грех.

  Артикуляция «детского» ( наивистского, психотического, анормального) имеет ещё один план. Ламб расписывает церковь, капеллу. Сумасшедший человек ( юродивый, нищий на паперти) по древней традиции – божий человек. Так возникает ещё одна содержательная связь между инаковостью его мира и религиозным мессаджем. (Забегая вперед, отмечу, что Ламб в своих росписях часто вводит персонажей в причудливых шапках – колпаках. Это могут быть и волхвы в своих восточных облачениях и головных уборах, и, согласно Тертуллиану, цари. А могут быть – и шуты, юродивые).

     Итак, не абсурдизм современной жизни, а противопоставленная ему ( возможно)  тяга к чуду в любом его проявлении. Думаю, именно это чувство задает ритм экстатическому или просто импульсивному, детски - нетерпеливому движению ламбовских персонажей. Кстати, эта тяга, как мне представляется, является для этой толпы объединяющим началом. Donald Kuspit в уже упоминавшейся работе пишет об «lonely crowd», более того – о «the nightmare of the crowd». Мне же кажется – тяга к чуду и вера в него, ожидание его являются для этой толпы мощным объединяющим фактором. Каждый из персонажей ожидает своего чуда, но в общем, эксплицированном виде это явление одного плана: преодоление границ.

    Что же за персонажи находятся в этом неостановимом движении? В этом loop ( принимая во внимание, что Ламб – чикагский житель, здесь уместно и местное значение этого слова – знаменитую чикагскую надземку) жизни, смерти и возрождения в новом качестве? Какие границы они преодолевают? К моменту создания росписей Ламб разработал разветвлённый pictorial lexicon. Это своего рода визуальные архетипы, обладающие большим метафорическим потенциалом. Почти все они участвуют в действии, некоторые специально адаптированы к более традиционным иконографическим типам и конкретному пространству ( группы ангелов, жены-мирроносицы, процессии святых жен и мужей). Но, можно сказать, религиозные образы, авторизованные Ламбом, визуализированные according to Lamb, сопровождают художника всю жизнь. Это «The Wise Man», « The Nativity», «The Divine Revelation», «the Wedding» и пр. Видимо, художник отрицает само понятие апокриф. Во всяком случае, Евангельские притчи трактованы с обескураживающей самостоятельностью. Такова, например, ламбовская интерпретация The Wedding: «  Water becomes wine as a new promise, a new spring time,unfolds as a proud mother’s request. A new covenant is foretold, an umbrella unfurls to shelter a larger audience, and the Spirit of God continues to be revealed» [xxi]. Это – текст, а собственно визуализация ещё более экстравагантна : абсолютная свобода формообразования, позволяющая сочетать более или менее натурные моменты с антропоморфным и даже биоморфным, вызывающая смелость деталей - желтые и красные волосы, красные шляпы, зелёные капюшоны, столкновение старых предметных символов ( чаши) с совершенно неожиданными с точки зрения первоисточника, но абсолютно необходимыми в точки зрения индивидуальной ламбовской мифологии реалиями ( зонтики). Наряду с традиционными персонажами, пусть и трактованными своевольно, в росписях присутствуют образы совсем не канонические. Это – постоянный ламбовский персонаж – некто прислушивающийся и подсматривающий. Это – индейцы в головных уборах из перьев. Это уже из личного мифологического архива Ламба, видящего в native Americans, как в своё время Д.Поллок, воплощение американской спиритуальности ( Впрочем, почему личного – ещё для Франциска Ксаверия головной убор из перьев являлся атрибутом персонифицированной Америки). Это – вечные ламбовские гибриды человеко-птице-рыбоподобные существа. Классифицировать можно долго. Важнее понять: какого чуда - помимо общечеловеческих, данных в Евангелиях - ожидают все эти персонажи. Разумеется, Ламб не даёт прямых ответов. Достаточно того, что он незыблем в главных координатах : Добро побеждает Зло,  Father, Mother, Son and Spirit unite in celebration of their endless victory. При этом не отказывает себе в самостоятельных трактовках: Христос – в пронзительно-желтом одеянии, уподобленном желтому комбинезону одного из земных победителей – гонщику Шумахеру, образ милосердия и человеколюбия , присущих Святой Троице, визуализирован в виде зонтика. Под ним находит убежище всё сущее, Вельзевул этой защиты лишен.

Хотелось бы перейти к собственно визуализации. 

 Визуальную поэтику Ламба можно описать, исходя из некой метафорической системы уровней -горизонтов. Обычно, описывая художника-аутсайдера, авторы артикулируют некие общие, «коллективные» для всего этого типа художественного мышления качества. То есть некие регистры ментальности, поддающиеся описанию в терминах структурной антропологии и психоанализа. Ещё К. Леви-Стросс в своём «Пути масок» заложил основы этим процедурам, он же протянул нити, связующие искусство так называемых «примитивных» сообществ с современным искусством, в том числе тем, которое стали называть аутсайдерским. (Леви-Стросс предостерёг так же от ощущения некого превосходства профессионального искусства над всеми видами аутсайдерского по линии наличия кодов: до сих пор многие авторы разделяют эти два вида арт-практики именно с подобных позиций.   Профессиональный художник работает с культурными кодами – возможно, в ущерб своему «я», аутсайдер попросту проецирует свои немногочисленные я-предикаты в художественное пространство. Леви-Стросс показал разветвленную и сложную систему кодов, присущую культуре индейских племён Северного берега Тихого океана).

   Итак, некие коллективные, общие для типа мышления регистры и ментальные матрицы существуют ( Хотя, надо признать, чрезмерная артикуляция психо, тем более, злоупотребление техникой и лексикой психоанализа при исследовании аутсайдер-артист как художественного феномена, на мой взгляд, малопродуктивны). Имеет это отношение к творчеству Ламба? –Конечно, коль скоро он так или иначе причастен к этому типу художественного мышления. Есть и второй горизонт – так же связанный с некими общими ментальными практиками. Речь идёт о том, что я пытался выше метафоризировать понятиями ноосфера и более сфокусированным – иконосфера. То есть наличием неких витающих в воздухе ( космосе) современной цивилизации визуальных архетипов. Мне представляется, они прежде всего репрезентированы образами классического модернизма – Пикассо, Миро, Дюбюффе, Шагала и нескольких других. Почему столь распространены именно подобные образы? Думаю, не только благодаря массовой растиражированности. Эти образы благодаря своей видимой открытости и как бы демиургической вседозволенности ( творю не по образу и подобию, а как хочу) отвечают каким-то потаённым креативным надеждам массового сознания ( и я так могу). Имеет этот горизонт отношение к Ламбу? Очевидно, имеет, особенно в период становления ( Далее, по ходу художнического развития, конвенционально модернистская образность как бы фокусируется, актуализируется за счёт образности неоэкспрессионистического толка. Ламб начинает работать в период прилива неоэкспрессионизма – G.Baselitz, F.Clemente, R.Feting, J.Schnabel. Хотя о прямых контактах и заимствованиях я бы речь не вёл – интересы Ламба фокусируются опять же на неком «общем слагаемом неоэкспрессионизма», общих закономерностях его языка. На том, что «висит в воздухе»).

Но дальше, условно говоря, «коллективное», конвенциональное, матричное перестаёт действовать. Ламб выходит на свой личный горизонт, на уровень индивидуального. Здесь начинает играть свою роль его уникальный жизненный и духовный опыт, на этом этапе он позиционирует себя на стыке отношений Outsider art и contemporary, теперь он уже подвигнут на индивидуальную визуальную поэтику.

   Так возникают чисто ламбовские архетипы, аккумулирующие не только его авторские секреты формообразования, но и авторскую, глубоко индивидуальную мифологию.  Возьмём к примеру такой, характерный в том числе и для росписи в Тюндорфе, образ как «Архангел». Это странное вихреобразное существо. Собственно, вихреобразно, смерчеообразно – туловище, собственно тело: оно как бы ввинчивается в пространство. Голова – миражна, нетелесна: это ореол неких силовых – энергетических? метафизических? – разрядов, а возможно – марево фантастических цветов. Что стоит за этим изображением? Некая безотчётно необходимая Ламбу разрядка снедающих его внутренних энергий? – Разумеется. Образ некой трансцедентной силы, способной карать и давать надежду? Образ трансляции Господнего послания - нематериального перемещения во времени и пространстве ( Архангел – God’s messanger) ? И подобная интерпретация вполне законна. Авторская поэтика  потому и индивидуальна, что транслирует не формализованную, конвенционально принятую систему символов и толкований, а. напротив, открыта для множественности интерпретаций, рассчитана на активность присутствия зрителя. Так же многослойна метафорика и другого распространенного в живописи Ламба образа.

Этор – затянутое, запелёнатое существо

 Matt Lamb: под зонтиком надежды

          Matt Lamb : под зонтиком надежды.

Наверное, во всех культурах  – в их фольклоре, сказках и детской литературе – есть такой персонаж:  кошка, которая гуляет «сама по себе».  То есть некий образ принципиальной неприручимости.  Matt Lamb – художник, который гуляет сам по себе. Он с равной лёгкостью принимает и не принимает любые интерпретации своего искусства и с радостью пользуется любой возможностью выскользнуть из классификационных рамок  и выпутаться из иерархических сеток. За всё приходиться платить – арт истэблишмент  не очень-то жалует подобных «внесистемных» персонажей с их амбициями to make art directly, минуя профессиональных опосредователей и репрезентаторов. Как говорит сам художник, «…I'm an underdog in the art world, and power traditionally does not belong to the underdog». Power в данном контексте означает, видимо, положение «в системе» – в арт-истэблишменте с его давно утвердившимися правилами игры. Лэмба интересует другая power: « But I would say painting gives me inner power, an inner piece»[i]. Действительно, Лэмб интересен прежде всего «сам по себе»  – своими индивидуальными суждениями о мире, незаурядностью своей личности, драматургией судьбы, потрясающей креативной активностью. Тем не менее, «гуляя сам по себе», Ламб каким-то верхним чутьём  выбирает маршрут, принципиально важный не только для него, а для сегодняшних взаимоотношений двух важнейших пластов художественной культуры – contemporary art  и Outsider Art.

    Так что, приступая к попытке характеристики искусства Ламба, волей-неволей приходится обратиться к проблематике взаимодействия этих явлений, в самое последнее время  приобретающей новое содержание.

    Ламбу с его  равнодушием к классификациям и иерархиям, это проецирование на его собственный опыт неких общих закономерностей развития искусства может показаться неинтересным. Он вообще на вопросы о взаимодействии с любыми явлениями искусства любит отвечать следующим образом : Anything I may absorbed …was really from osmosis.[ii]

Что ж, будем считать,  что  проблематика, о которой пойдёт речь и которая, хочет Ламб или нет, непосредственным образом касается его арт-практики,  тоже – from osmos. Важнее то, что вне её полноценное исследование феномена Ламба не представляется мне возможным.

      Авангардное искусство на всём протяжении  ХХ века было внимательно и доброжелательно к тому, что с лёгкой руки английского критика Roger Cardinal  получило название Outsider Art [iii].

 (О противоречивости этого термина и его не полной адекватности предмету существует целая литература.

  См., например: Annie Carlano. Introduction. In:Vernacular Visineries. International Outsaider Art. The Museum of international Folk Art and Yale University. 2003. Есть и прямые разночтения: в США, например, этот термин гораздо более эластичен и охватывает значительно больший материал, включающий, кроме традиционных наивистов, автодидактов, так же folk art,   various  ethnic groups, the institutionalized and even children, тогда как в  Европе  Outsider Art is considered to be more idiosyncratic, even intense and obsessive , and is made by peоple who are unaware of, or indifferent to, normative artistic  а иногда и social standarts. Однако и А.Корлано, и другие современные исследователи – John Beardsley, Susan Brown McGreevy и другие специалисты,  выступившие в этом, наиболее, наверное, представительном в теоретическом плане издании последних лет, сходятся на том, что, при всех оговорках это - наиболее конвенционально

приемлемый термин).

   Выставки уже  следующего, нынешнего столетия, хотя бы такие, как «In Another World», совсем недавно прошедшая в хельсинском Kiasma, или « Inner Worlds Outside», организованная мадридским Fundacion « La Gaixa», Irish Museum of Contemporary Art  и лондонской Whitechapel Gallery,  – несколько изменили ситуацию. Теперь уже для аутсайдеров – воспользуемся конно-спортивными коннотациями этого термина – не создаются специальные «заезды»: они стартуют наравне с лидерами и нередко приходят первыми. Такое вот ощущение остаётся от последних выставочных состязаний. В чём дело? Примитив, наив, искусство маргиналов  и социопатов всегда влияли на современное искусство, это трюизм. И некоторые из художников по определению не принадлежавших к main-stream и вообще к art establishment прорывали сложившиеся профессиональные иерархии и конвенционально утверждённые  для Outsider Art заказники (то есть соответствующие специализированные музеи, fair, коллекции и издания типа «Raw Vision») и завоевывали  лидирующие позиции именно в музеях современного искусства, – это тоже неоспоримо. Но в последнее время, как мне представляется, меняется сам  модус аутсайдер арт. Оно явно не принимает уже патерналистского отношения со стороны Старшего Брата, Modern and Contemporary Art, как это бывало во времена Ж. Дюбюффе с его « Art brut». Да что там Дюбюффе – задолго до него сам Казимир Малевич констатировал этот патернализм – вежливую констатацию значения и даже таланта аутсайдер артистс при положении их «за спиной», то есть необязательности их присутствия на профессиональной арт-сцене : «Я вижу в них очень большое искусство. За спиной Тицианов, Рубенсов. За спиной передвижников, за спиной импрессионистов, и нас – кубистов, футуристов и супрематистов их не было видно»( Цит по : «Философия наивности» / Сост. А.Мигунов/ Изд. Московского Университета. М.,2001. стр.36). [iv]Сегодня Ousider Art институциировано в гораздо более глубокой и профессионализированной степени, чем раньше. Оно рассталось со многими мифами, так сказать, культурно-антропологического порядка: ну где сегодня взять в чистом виде «рефлексивный» ум и его  противоположность – наивный или натуральный ум… А ведь на этой оппозиции традиционно строится деление искусства на репрезентативное и прямое, презентативное ( а уже в этом пространстве выгораживался заказник наивного искусства). Синестезийный подход противостоит лежащим в основе этих оппозиций логическим процедурам формализации и абстрагирования. Как писал Ж. Деррида: « Разграничение между фонетическим и нефонетическим письмом, сколь бы законным и необходимым оно ни было, остаётся чем-то вторичным и производным по отношению к тому,  что можно было бы назвать синергией или синестезией. А из этого следует не только то, что фонетизм никогда не был всевластным, но так же и то, что он всегда прорабатывал немое означающее» (Ж.Деррида. О грамматологии. М.,2000, стр.226)[v]

    Думаю, эта тяга к синестезии (проявленная, пусть и в иной системе описания, и в других направлениях науки, например, в «перинатальных матрицах» С.Грофа) как способ актуализировать немое означающее есть проявление более общей и не всегда отрефлексированной в плане компетенций конкретных направлений философствования и науки потребности современного человека понять свою праисторию. Эта потребность циклична и проявляется, похоже, в начале каждого столетия.   В начале нашего она обострена новой ностальгией по целостности, по той утерянной экзистенциальной инфраструктуре, которая помогала  полноценному, полнокровному самоосуществлению человеческого бытия. Думаю, эта потребность лежит в основе и распространившегося не только в сфере профессионального, но и наивного, «массового», философствования, нового интереса к Ветхому Завету, философии гностиков, Кабалле.

Это, я бы сказал, более общие предпосылки изменения модуса наивного искусства. Есть и другие, уже инсайдерские собственно по отношению к современному искусству.  Мне представляется, сам проект contemporary art в последнее десятилетие в своём герметизме и сосредоточенности на собственных языковых средствах приобретает всё более инерционный характер. Во всех своих ипостасях – и в институциональной сфере, и в области философского фундирования, и в телеологическом плане. Отсюда и идёт обострение интереса к аутсайдерскому искусству – в силу некой исчерпанности концептуально-понятийных возможностей проекта современного искусства, предсказуемости того самого, по метафорике Деррида, «фонетического письма».

    Но аутсайдер сегодня – не соглашается, как это бывало во времена классического авангарда, на роль некого энергетического донора. Самоощущение художника-аутсайдера уже не то, что было раньше ( Как и отношение к нему кураторов -профессиональных репрезентаторов искусства).  Даже когда кураторы современных выставок работают с материалом историческим, вроде произведений Henry Dargera, Charles Dellschau или Jesse Howard, они ощущают «сопротивление материала». Подобные работы, сопоставленные с эталонными образцами contemporary art – например, с произведениями братьев Чэпмэн или J.-M. Basquiat, вступают с ними в соревновательные отношения. Возникает не атмосфера трогательной солидарности – когда большое искусство благожелательно протягивает аутсайдерскому руку помощи, как бы подтягивая его до «своего уровня», получая взамен, «для поддержания здоровья», некий натуральный продукт – витамины непосредственного, неотрефлексированного взгляда на мир. Нет, возникает атмосфера соревновательности, энергия соперничества, без которых, собственно, и невозможно продвижение вперёд.

    Ситуацию сегодняшнего взаимодействия contemporary and outsider art я бы выразил метафорой русского поэта Осипа Мандельштама: « Как аттический солдат// В своего врага влюблённый».

   Подобная преамбула необходима мне для того, чтобы перейти к собственно характеристике творчества Мatt Lamb. И не потому, что стало дурной традицией каждое исследование творчества конкретного художника, так или иначе связанного с аутсайдер арт, начинать с комментариев по поводу комментариев терминологического и гносеологического порядка, то есть с попыток каждый раз заново разобраться в феномене бытования этого типа искусства. Как раз нет – информация, которую аккумулирует этот термин, представляется мне вполне достаточной. Преамбула нужна как раз для того, чтобы зафиксировать изменение в модусе аутсайдер арт, произошедшие за самые последние годы: как в его самочувствовании ( не скажу, в память о прежних представлениях о наивном, натуральном типе сознания, якобы преимущественно присущем outsider artist, -самоидентификации и саморефлексии), так и в отношении к нему.

  Дело в том, что, как мне представляется, искусство Мэтью Лэмба как раз и развивается на острие этих изменений. Будучи, по целому ряду «показателей», характернейшим представителем породы аутсайдер артист, Лэмб, тем не менее, персонализирует те новые возможности и амбиции, которые открылись этому типу художественного сознания в последние десятилетия. В этом смысле он – frontiersman в старом добром смысле: он защищает свои земли и стремится внедрить свои ценности, в то же время настойчиво, хоть и не афишируя этого, передвигает границы, приращивая территории. В данном случае – территории contemporary art.

   Есть и ещё одно обстоятельство, делающее важным артикуляцию этого момента изменений художественного сознания мастеров аутсайдер арт и Лэмба в частности. Оно имеет отношение уже к системе описания аутсайдер арт и, соответственно, к пишущим о нём. ( Я говорю не беру здесь чисто литературные жанры – как правило, это варианты классической истории младшего брата ( наивиста) в семье третирующих его старших -прагматиков : наивный, чистый взгляд в конце концов побеждает со всеми соответствующими бонусами). Традиционно здесь преобладал психоаналитический и (или) структурно-антропологический дискурс в их различных версиях, в какой-то степени апроприировавших собственно художественную проблематику. Проявившийся за последние десятилетия в развитии аутсайдер арт «аппетит к художественному» (возможно, несколько наивный и архаичный с точки зрения ревнителей чистоты концептуального начала contemporary art) позволяет и пишущим проявить подобное, надо сказать, достаточно забытое желание. Как совершенно справедливо пишет Annie Carlano: « Connoisseurship may be out of fashion, but it is crucial to the future of Outsider Art. A spectacular range of styles and feelings punctuates these pages, and each image commands attention – it is these qualities that provide a constant thread». ( Указ.соч., стр.2).[vi]

  Итак, кто же он таков, Matt Lamb, c которым я связываю изменения в статусе и самоощущении аутсайдер артиста на рубеже веков?

   С одной стороны он – плоть от плоти аутсайдер арт . Автодидакт, до середины жизни нисколько не интересовавшийся искусством. Толчок, спусковой механизм, запустивший этот интерес – не художественного (то есть некое художественное впечатление, «изменившее мировосприятие»), а бытийно-биографического и в какой-то мере терапевтического порядка (привет Хансу Прицкорну!).    ( В 1922 году писатель-психиатр H.Prinzhorn публикует книгу «Bildnerei der Geisteskranken», сыгравшую неоценимую роль как в развитии собственно авангардных течений века, таких, как дадаизм и сюрреализм, так и в формировании общественного отношения к аутсайдер арт. С тех пор психотическая составляющая традиционно считается непременной во всех проявлениях этого искусства. Roger Cardinal в своей классической книге « Outsider Art»( New York:Praeger, 1972) находит метафору для этой установки – «the psychic elsewhere»).[vii] Заинтересовавшись искусством  – развивается вне арт – истэблишмента, более того – поначалу работает исключительно «для себя», не проявляя интереса к тому, как воспринимаются его работы другими, тем более – профессионалами (John Beardsley очень верно определяет подобный способ существования : «…to live and work at some distance from prevailing artistic cultures»). [viii] Именно живёт – своей художественной и духовной жизнью – на дистанции. Явно – уже в период признания и попыток объяснить своё мироощущение – уповает на стихийно-эмоциональное, неконцептуальное, не опосредованное начало : « It’s not about thinking or planning. It’s about emotion». Или –« I couldn’t have planned it this way if I ‘d tried».[ix] Использует подручные материалы. Мыслит в русле определённой, распространённой среди аутсайдер артист типологии иконографического плана ( Создатели выставки « Inner Worlds Outside» даже попытались суммировать эти типологические линии : «Faces and Masks», « The Erotic Body», «The Allure of Language» и т.д.). Словом, старый добрый тип аутсайдер артист, привлекательный в своей непоколебимости. Однако тут же возникают и контраргументы, противоречащие нарисованному образу. Подтачивающие предыдущую идентификацию едва ли не по всем позициям. Прежде всего они касаются самого типа личности Ламба, характеристик персоналистского плана. Этот могучий крепко сбитый Irish-American является self-made man – он, до того, как  «был обращён» на занятия искусством, выстроил  суперуспешный и разветвлённый бизнес. Так что к нему менее всего подходит определение, данное «The New York Times»  другому, более кондиционному аутсайдер артист, Daniel Johnston, -- «Man-Child in the Promised Land»[x] ( Rendy Kennedy. «Man-Child in the Promised Land». «The New  The New York Times»,Feb.,19, 2006). С мировосприятием ребёнка такой бизнес не выстроишь, так что никаких проблем социализации у Лэмба не было и быть не могло. Более того, художник по прежнему профессионально строит свои PR и даже бизнес отношения - взаимоотношения с коллекционерами и пр. ( Это настолько раздражает ревнителей  стереотипа «витающего в облаках» художника-наивиста, что работы Ламба были сняты с Outsider Art Fair 2003). Есть и другие противоречия, хотя бы в сфере  художественного мышления. Действительно, в работах Ламба несомненно присутствуют элементы  экспрессивно-интуитивистского типа художественного сознания: спонтанность, непосредственность, жестуальность. Но есть и другое : в его масштабных проектах – типа акций

– «Lamb umbrellas for Peace» , а также в росписях капелл – очевидны определенные художественные стратегии, даже определённая концептуальность.   Ещё одно противоречие распространившимся стереотипам заключается в том, что Ламб очень чуток к реалиям окружающей жизни, способен к мгновенной реакции на вызов действительности. А ведь считается, как пишет Annie Carlano, «that the raw, enigmatic,and even sublime attributes of Outsider Art stem almost exclusively from the mind of the maker, the collective unconscious, or supernatural beings, divorsed from the realities of everyday experience»[xi] (Annie Carlano. Указ. соч., стр. 2).  У Ламба всё наоборот: его  главный социально-общественный проект, уже упоминавшийся «Lamb umbrellas for Peace», инспирирован как раз драматическими событиями времени: угрозой терроризма. Да и на уровне визуализации он внимателен к  окружающей повседневной жизни: в его работах можно увидеть точно схваченные реалии – панковские причёски, экстравагантные шляпы, характерные современные позы…

  Наконец, взаимоотношения с современным искусством. Это наиболее острый и спорный вопрос. В плане институциональном – то есть в сфере бытования искусства, использования его структур и институций Ламб ощущает себя «просто художником». Он готов к сопоставлению, к выставочному столкновению с классиками ( две выставки так и называются –Lamb encounters Miro, Lamb encounters Picassso, Lamb encounters Chagall  ). В то же время явно раздражен ситуацией со снятием своих произведений со специализированной Outsider Art Fair – значит, ощущает свою причастность и к этому виду арт-практики[xii]… Но вот в плане некого художественного контекста Ламб, как уже отмечалось, отговаривается следующим образом: все возможные переклички, ассоциации и заимствования – они, оказывается, was really from osmosis.[xiii]

То есть он явно не соглашается с той обязательной для contemporary art практикой контекстуализации и самоидентификации в русле общего движения современого искусства. С другой стороны, образ «from osmosis» может нести не только метафорический характер. Точнее, научно-метафорический. Русский философ В.Вернадский и французский – Тейяр де Шарден выдвинули теорию ноосферы – особый этап в развитии биосферы, в котором решающее значение приобретает духовное творчество человечества, некая консолидация мышления. Продолжая эту научную метафору, можно говорить и о консолидации художественного мышления: внутри ноосферы есть особый пласт – иконосфера. Некие визуальные образы, «витающие» в ней. Думаю, это вполне могли быть образы классического модернизма, действительно, выражающие какие-то архетипы сознания двадцатого века. Так что from osmosis Ламба может быть конкретизирован и контекстуализирован (Я уже не напоминаю о том, что Ламб – коренной житель Чикаго с его Институтом искусств, аккумулирующим лучшее мировое собрание классического модернизма, а примерно в то время, когда он начинает работать в искусстве, произведения Миро, Пикассо и Дюбюффе в буквальном смысле – в виде произведений public art – уже пронизывали городскую среду).

Проблематика, которую мы затронули выше – от мироощущенческих аспектов до вопросов профессиональной самореализации - полной мере аккумулирована в двух масштабных работах художника : оформлении капеллы  церкви Сан Мартин в Tunsdorf и ..

      Религиозный аспект в творчестве Ламба – материя достаточно сложная. Она не поддаётся описанию в терминах традиционного религиоведения, равно как его живопись не соответствует традиционной религиозной иконографии. Между тем, как верно заметил Richard Speer, «The artist spitituality, it is clear, is but one part of who he is. He calls it part of his «baggage, along with his race, age, and place of birth, but make no mistake : lamb is a traveler, and he keeps his baggae handy».[xiv] Действительно. Взаимоотношения Ламба со спиритуальностью – процесс развивающийся и очень личный. Биограф художника пишет : «it is impossible to know his art without knowing his heart, and his heart holds hybrid of Roman Catholic, Protestant, Hindy, Zen, and humanist influences that pour from his brush onto the canvas and from his mouth into nearly every conversation he has».[xv]  Я бы добавил элементы архаических мифологических верований, как говорят антропологи, «бесписьменных эпох», к которым – отрефлексированно или стихийно – прикасается художник.     – Эклектизм, как называет это писатель-биограф? –Не уверен, слишком сильна энергия сплава, переработки истоков и источников. Экуменизм? – Нет, слишком сильны конфессионально-институциональные коннотации. Думаю, есть более адекватный термин. По аналогии с историей искусства 1970-х.  - слишком уж много в этом лэмбовском религиозном – художественного, - я бы назвал эти взаимоотношения – A New Pluralism. Как пишет историк искусства, « a fierce nonalignment characterized the best artists to emerge in seventies, and that vehement assertion of individuality in itself has vangard implications for a society of mass markets and media». De Kooning  называл подобное  a one-man movement , причём – open  for everybody.[xvi] Новый спиритуальный плюрализм Лэмба несомненно, тоже  one-man movement , и тоже – открыт, более того – распахнут вовне. Он имеет, ествественно, собственную мироощущенческую доминанту. Для Лэмба очень важно понятие опыт, взятое в коннотациях внутреннего, духовного постижения. Ни религиоведение, ни психология и другие науки с их разделением компетенций точного определения подобного опыта не дают. Интересное определение спиритуального ( мистического в данном контексте) опыта даёт российский философ С.Хоружий. «Область мистического опыта, - утверждает он, - составляет явления не столько редкие или исключительные, необычайные, сколько такие, какие можно назвать онтологически пограничными: явления, в которых идёт речь о преодолении границ, выходе за пределы самого способа бытийствования человека, онтологического горизонта человеческого существования – т.е. «здешнего бытия», наличной эмпирической реальности»[xvii] . Вот это, наверное, главное в миропонимании Лэмба : опыт преодоления предназначенных границ. Это преодоление, отказ от ортодоксии, касается и его индивидуальной космогонии, его личного религиозного космоса, и проблематики собственно визуальной реализации : переходу от абстракции к элементам фигуративизма, от опосредованности и умозрительности – к эмоциональности и конкретике…

Думаю, не лишним будет привести религиозную метафорику Ламба, как её записал, после многих разговоров с художником, его биограф. «Не says he feels the energy of ansient spirits assaulting him, asserting their presences, imparting wisdoms without words. These, he believes,are the archetypes for the spirits finds within the irregular surfaces of a dipped canvas. The spirits are not only people; they can be animals, plants, or bizarre creatures of unknown genus». Как видно, всё это далеко от традиционной христианской иконографии. Однако в главном Ламб твёрд : «The angels and the devils are battling за души людей, and we have to pick sides».Что касается конкретной христианской иконографии, она тоже далеко не канонична. «In his take on the Holy Trinity,Lamb sees the Father in metaphysical terms, as the totality and mind of cosmos; the Son in moral terms, as the embodiment of kindness,love and peace; and the Holy Spirit in motivational terms, as a kind of universal foreman who directs individuals toward their life’s missions».

   Роспись капеллы в церкви Сан Мартин в Tunsdorf явилась одной из возможностей  реализовать его собственную жизненную и художническую миссию, как он их понимает.

   Местечко Тюндорф расположено в Саарской области почти на границе с Францией и Люксембургом. Здесь, по преданию, Мартин Турский, в ту пору римский воин, повстречал нищего, дрожащего от стужи, и отрезал для бедняги половину своего paludamentum – военного плаща. В ту же ночь  Христос явился к нему во сне, обернувшимся в этот кусок плаща. Тюндорф, эту, немецкую теперь, деревню Ламб избрал плацдармом своего искусства в Европе: здесь, в старинном деревенском доме, своего рода музей, где занимаются искусством дети, съезжающиеся издалека на специально организованные семинары, здесь он расписал несколько домов, здесь стоят его скульптуры. Словом, яркие, издалека видные образы Ламба – в виде настенной живописи или скульптурных объектов – landmarks Тюндорфа. Ну и конечно церковь Святого Мартина – здесь, собственно в церкви – одном из первых церковных зданий, восстановленных прихожанами сразу после войны – его большая композиция, живопись по бетону, но главное – его роспись капеллы. Собственно, это не только роспись : живопись по стене и большие живописные коллажи сочетаются со скульптурой –объёмами, выполненными из окаменевшей коралловой губки, а так же – своего рода ready-made, знаменитыми ламбовскими зонтиками.

   Современные Outsider artists редко занимаются религиозными сюжетами – всё -таки над ними довлеет память о строгой регламентации, о формализованности иконографических типов ( Есть, конечно, исключения – на память приходят «Тайная вечеря» Williama Hawkins, несколько других имён. Нельзя забывать и о том, что именно католическая церковь была первым приютом, так сказать. маргинального  религиозного искусства – вотивных картинок, в наивной, бесхитростной форме повествующих о бедах, от которых избавил дарителей соответствующий  святой). Но случаи, когда аутсайдер берёт на себя художественное решение целого культового объекта с его требованиями структурирования и необходимостью следования христианской иконографии, исключительно редки (Это ещё раз свидетельствует об особом положении Ламба в системе взаимоотношений Outsider и Соntemporary art с их взаимопритяжением и отталкиванием).

    Ламб принимает ответственность на себя – и делает это с большой уверенностью: не только в своих профессиональных возможностях, но и в способности транслировать некое послание, мессадж. Он вполне убеждён, что на вопрос his Hollines Pope John Paul II «Does art need the Church?»[xviii] возможен только один ответ – Да.

   Главное впечатление от росписи капеллы – ощущение неостановимого, пронизывающего не только стенные плоскости, но, кажется, всё пространство  движения. Движутся разномасштабные, разнохарактерные, выполненные с разной степенью телесного воплощения ( embodied –точное, подходящее для ламбовских образов слово, причём речь идёт не только об оппозиции телесное-бесплотное, но и о разной степени антропоморфности – вполне «натуральные» человеческие существа соседствуют с человекоподобными и вовсе фантастическими) персонажи собственно росписи. Расписанные Ламбом зонтики так же ассоциируются с движением, даже если стоят на месте, прислоненные к стенам, - собственно, это образ движения, верчения, волнообразного распространения цветовых волн. Наконец, участниками общего движения выглядят и скульптурные объекты – головы, выполненные из окаменевшей коралловой губки: это как бы наблюдатели,  высовывающие головы из мимотекущей толпы.

    В христианской иконографии множество версий движения – шествия, процессии, пути; каждая обладает собственной разветвлённой символикой и метафорикой.  Кто-кто, а Ламб знает толк в церемониале. Как справедливо отмечает Michal Ann Carley, «Matt Lamb’s visionary sensibility incubated during his years conducting wakes and funerals».[xix] Однако момент процессуальности, похоже, в данный момент мало интересует художника.  Движение носит импульсивный, порывистый, я бы сказал, экстатический характер. Когда-то Галилей пытался установить закономерности движения маятника - храмовой люстры, пользуясь «физиологическими часами» - ритмом собственного сердца. Собственно, это ближе всего принципу действия  художнических часов - они «сердечнее» всех прочих,  перепады их ритмов обусловлены опытом, который можно попытаться если не проанализировать, то прочувствовать, сопережить. Думаю, экстатичность движения в данном случае непосредственно выражает душевный настрой художника – его детское нетерпение в ожидании чуда. Какого чуда? Ассортимент евангельских чудес велик – от явлений Христа в течение сорока дней между Воскресением и Вознесением до метафорики « Приумножения хлебов и рыб» или «Чудесного улова рыбы». Думаю всё же, что художник не отсылает к конкретным сюжетам, его, скорее, интересует сам феномен преодоления эмпирики, преображения, метаморфоз. Напомню цитату философа, уже приведённую в другом контексте:  «Область мистического опыта составляют явления не столько редкие или исключительные, необычайные, сколько такие, какие можно назвать онтологически пограничными: явления, в которых идёт речь о преодолении границ, выходе за пределы самого способа бытийствования человека, онтологического горизонта человеческого существования – т.е. «здешнего бытия», наличной эмпирической реальности». Ламба волнует, думается, именно этот аспект мистического опыта. В том числе – опыт преодоления телесности как данности. Отсюда – излюбленная им тема метаморфозы плоти. Она, эта тема, визуализируется несколькими путями. Один – истончением, постепенным «растворением» собственно в цветовой поверхности телесного плана изображения: так появляются существа миражного, бесплотного плана, «люди лунного света», как сказали бы русские мистики. Другой путь я бы назвал  работой с антропоморфностью : возникновение неких фантастических гибридов человека, птицы, рыбы. Образ некой неудовлетворенности эволюционной лестницей.

   Donald Kuspit в своей интересной и провоцирующей диалог работе о Ламбе  утверждает, что художник показывает абсурдизм современной жизни, «which is explicitly symbolaised by the foreground creature that is, absurdly, bird and fish in one».[xx] Рискну поспорить : как раз критический импульс Ламбу едва ли свойственен. Как, впрочем, и ощущение абсурдизма бытия. Напротив, его мессадж – ожидание чуда, готовность к нему, детское нетерпение. Почему детское ? Вовсе не потому, что, будучи, хотя бы отчасти, аутсайдер артист, он по определению репрезентирует наивность и детскость сознания и миропонимания.  Здесь всё сложнее. Конечно, непосредственность, импульсивность, опора на, пользуясь языком психоаналитиков, инстинктные энергии лежат в основе арт-практики Ламба. Однако это не только качества мироощущения и восприятия, но и инструмент. Детскость артикулируется ради достижения каких-то содержательных задач. Ламб вполне искушенный художник, способный владеть этим «ящиком с инструментами»( метафора Витгенштейна : язык – «Ящик с инструментами»). Язык детски-наивного, беззащитно-простодушного, «не от мира сего» – этот ящик с инструментами виртуозно использовал Марк Шагал, художник, высоко чтимый Ламбом, для мотивации возможности существования своего мира, его инаковости по отношению к норме. Детскость в подобном контексте нужна и Ламбу. Для чего? Думаю, для него важно артикулировать простодушие как своего рода функциональность. Как средство, обеспечивающее трансляцию послания. Мы верим мессаджу, когда он фундирован и доказателен, логичен, объективизирован. Но не менее убедителен, доходчив и мессадж, построенный на совсем других началах. Тотально субъективный, наивный, «не от мира сего». Мессадж, пришедший  с «других берегов сознания» -от детей, сумасшедших, маргиналов. В средневековой традиции – от шутов и скоморохов. В русской традиции – от юродивых. Юродивые, как это зафиксировано в пушкинском «Борисе Годунове», дерзают говорить правду царям. Цари вынуждены выслушивать «дураков». В народном сознании наказывать «дураков» – большой грех.

  Артикуляция «детского» ( наивистского, психотического, анормального) имеет ещё один план. Ламб расписывает церковь, капеллу. Сумасшедший человек ( юродивый, нищий на паперти) по древней традиции – божий человек. Так возникает ещё одна содержательная связь между инаковостью его мира и религиозным мессаджем. (Забегая вперед, отмечу, что Ламб в своих росписях часто вводит персонажей в причудливых шапках – колпаках. Это могут быть и волхвы в своих восточных облачениях и головных уборах, и, согласно Тертуллиану, цари. А могут быть – и шуты, юродивые).

Итак, не абсурдизм современной жизни, а противопоставленная ему ( возможно)  тяга к чуду в любом его проявлении. Думаю, именно это чувство задает ритм экстатическому или просто импульсивному, детски - нетерпеливому движению ламбовских персонажей. Кстати, эта тяга, как мне представляется, является для этой толпы объединяющим началом. Donald Kuspit в уже упоминавшейся работе пишет об «lonely crowd», более того – о «the nightmare of the crowd». Мне же кажется – тяга к чуду и вера в него, ожидание его являются для этой толпы мощным объединяющим фактором. Каждый из персонажей ожидает своего чуда, но в общем, эксплицированном виде это явление одного плана: преодоление границ.

    Что же за персонажи находятся в этом неостановимом движении? В этом loop ( принимая во внимание, что Ламб – чикагский житель, здесь уместно и местное значение этого слова – знаменитую чикагскую надземку) жизни, смерти и возрождения в новом качестве? Какие границы они преодолевают? К моменту создания росписей Ламб разработал разветвлённый pictorial lexicon. Это своего рода визуальные архетипы, обладающие большим метафорическим потенциалом. Почти все они участвуют в действии, некоторые специально адаптированы к более традиционным иконографическим типам и конкретному пространству ( группы ангелов, жены-мирроносицы, процессии святых жен и мужей). Но, можно сказать, религиозные образы, авторизованные Ламбом, визуализированные according to Lamb, сопровождают художника всю жизнь. Это «The Wise Man», « The Nativity», «The Divine Revelation», «the Wedding» и пр. Видимо, художник отрицает само понятие апокриф. Во всяком случае, Евангельские притчи трактованы с обескураживающей самостоятельностью. Такова, например, ламбовская интерпретация The Wedding: «  Water becomes wine as a new promise, a new spring time,unfolds as a proud mother’s request. A new covenant is foretold, an umbrella unfurls to shelter a larger audience, and the Spirit of God continues to be revealed» [xxi]. Это – текст, а собственно визуализация ещё более экстравагантна : абсолютная свобода формообразования, позволяющая сочетать более или менее натурные моменты с антропоморфным и даже биоморфным, вызывающая смелость деталей - желтые и красные волосы, красные шляпы, зелёные капюшоны, столкновение старых предметных символов ( чаши) с совершенно неожиданными с точки зрения первоисточника, но абсолютно необходимыми в точки зрения индивидуальной ламбовской мифологии реалиями ( зонтики). Наряду с традиционными персонажами, пусть и трактованными своевольно, в росписях присутствуют образы совсем не канонические. Это – постоянный ламбовский персонаж – некто прислушивающийся и подсматривающий. Это – индейцы в головных уборах из перьев. Это уже из личного мифологического архива Ламба, видящего в native Americans, как в своё время Д.Поллок, воплощение американской спиритуальности ( Впрочем, почему личного – ещё для Франциска Ксаверия головной убор из перьев являлся атрибутом персонифицированной Америки). Это – вечные ламбовские гибриды человеко-птице-рыбоподобные существа. Классифицировать можно долго. Важнее понять: какого чуда - помимо общечеловеческих, данных в Евангелиях - ожидают все эти персонажи. Разумеется, Ламб не даёт прямых ответов. Достаточно того, что он незыблем в главных координатах : Добро побеждает Зло,  Father, Mother, Son and Spirit unite in celebration of their endless victory. При этом не отказывает себе в самостоятельных трактовках: Христос – в пронзительно-желтом одеянии, уподобленном желтому комбинезону одного из земных победителей – гонщику Шумахеру, образ милосердия и человеколюбия , присущих Святой Троице, визуализирован в виде зонтика. Под ним находит убежище всё сущее, Вельзевул этой защиты лишен.

Хотелось бы перейти к собственно визуализации. 

 Визуальную поэтику Ламба можно описать, исходя из некой метафорической системы уровней -горизонтов. Обычно, описывая художника-аутсайдера, авторы артикулируют некие общие, «коллективные» для всего этого типа художественного мышления качества. То есть некие регистры ментальности, поддающиеся описанию в терминах структурной антропологии и психоанализа. Ещё К. Леви-Стросс в своём «Пути масок» заложил основы этим процедурам, он же протянул нити, связующие искусство так называемых «примитивных» сообществ с современным искусством, в том числе тем, которое стали называть аутсайдерским. (Леви-Стросс предостерёг так же от ощущения некого превосходства профессионального искусства над всеми видами аутсайдерского по линии наличия кодов: до сих пор многие авторы разделяют эти два вида арт-практики именно с подобных позиций.   Профессиональный художник работает с культурными кодами – возможно, в ущерб своему «я», аутсайдер попросту проецирует свои немногочисленные я-предикаты в художественное пространство. Леви-Стросс показал разветвленную и сложную систему кодов, присущую культуре индейских племён Северного берега Тихого океана).

   Итак, некие коллективные, общие для типа мышления регистры и ментальные матрицы существуют ( Хотя, надо признать, чрезмерная артикуляция психо, тем более, злоупотребление техникой и лексикой психоанализа при исследовании аутсайдер-артист как художественного феномена, на мой взгляд, малопродуктивны). Имеет это отношение к творчеству Ламба? –Конечно, коль скоро он так или иначе причастен к этому типу художественного мышления. Есть и второй горизонт – так же связанный с некими общими ментальными практиками. Речь идёт о том, что я пытался выше метафоризировать понятиями ноосфера и более сфокусированным – иконосфера. То есть наличием неких витающих в воздухе ( космосе) современной цивилизации визуальных архетипов. Мне представляется, они прежде всего репрезентированы образами классического модернизма – Пикассо, Миро, Дюбюффе, Шагала и нескольких других. Почему столь распространены именно подобные образы? Думаю, не только благодаря массовой растиражированности. Эти образы благодаря своей видимой открытости и как бы демиургической вседозволенности ( творю не по образу и подобию, а как хочу) отвечают каким-то потаённым креативным надеждам массового сознания ( и я так могу). Имеет этот горизонт отношение к Ламбу? Очевидно, имеет, особенно в период становления ( Далее, по ходу художнического развития, конвенционально модернистская образность как бы фокусируется, актуализируется за счёт образности неоэкспрессионистического толка. Ламб начинает работать в период прилива неоэкспрессионизма – G.Baselitz, F.Clemente, R.Feting, J.Schnabel. Хотя о прямых контактах и заимствованиях я бы речь не вёл – интересы Ламба фокусируются опять же на неком «общем слагаемом неоэкспрессионизма», общих закономерностях его языка. На том, что «висит в воздухе»).

    Но дальше, условно говоря, «коллективное», конвенциональное, матричное перестаёт действовать. Ламб выходит на свой личный горизонт, на уровень индивидуального. Здесь начинает играть свою роль его уникальный жизненный и духовный опыт, на этом этапе он позиционирует себя на стыке отношений Outsider art и contemporary, теперь он уже подвигнут на индивидуальную визуальную поэтику.

   Так возникают чисто ламбовские архетипы, аккумулирующие не только его авторские секреты формообразования, но и авторскую, глубоко индивидуальную мифологию.  Возьмём к примеру такой, характерный в том числе и для росписи в Тюндорфе, образ как «Архангел». Это странное вихреобразное существо. Собственно, вихреобразно, смерчеообразно – туловище, собственно тело: оно как бы ввинчивается в пространство. Голова – миражна, нетелесна: это ореол неких силовых – энергетических? метафизических? – разрядов, а возможно – марево фантастических цветов. Что стоит за этим изображением? Некая безотчётно необходимая Ламбу разрядка снедающих его внутренних энергий? – Разумеется. Образ некой трансцедентной силы, способной карать и давать надежду? Образ трансляции Господнего послания - нематериального перемещения во времени и пространстве ( Архангел – God’s messanger) ? И подобная интерпретация вполне законна. Авторская поэтика  потому и индивидуальна, что транслирует не формализованную, конвенционально принятую систему символов и толкований, а. напротив, открыта для множественности интерпретаций, рассчитана на активность присутствия зрителя. Так же многослойна метафорика и другого распространенного в живописи Ламба образа.

Этор – затянутое, запелёнатое существо

 Matt Lamb: под зонтиком надежды

---